Рейтинги
«Человек так устроен. Он полагает мир точным и понятным. Даже если случилось что-то, чему нет разумного объяснения, он обязательно впихнет логику между причиной и следствием, и они пудовыми гирями на цепях потянутся за ним и даже лягут в основу истории, которой не было...»
«Цербер»
Речь в статье пойдет о максимально общем подходе к написанию текста, к созданию полемики и о тех ключах, которые стали сюжетообразующими при работе над романом «Цербер».
-22% Цербер. Найди убийцу, пусть душа твоя успокоится 679 ₽ 871 ₽ -22% В корзину
В статье есть отсылка к деталям романа, написанного в соавторстве с Ильей Егарминым. Большинство обозначенных здесь рассуждений должны были войти в текст. Но в итоге часть их была исключена, чтобы создать образ России начала XIX века, где русская культура обретает новую форму, а литература еще только пытается задавать вопросы.
Литература вообще любит задавать вопросы и не отвечать на них, либо выявлять парадоксы, которые невозможно трактовать однозначно. Благодаря этому она становится чистым социальным зеркалом, живым и подвижным.
Сегодня сильно перестроенное восприятие человека рассчитано на большое потребление сетевой информации. Оно отвергает паузы, воспринимая их как бесполезную пустоту. В них же порой скрыты ключи к истории, претендующей на большее, чем просто сюжет. Работа с паузой для автора один из интереснейших процессов. Ожидание действия, раскрывающееся пространство произведения, колебания и чувства героя, образы, полемика, вопросы... Пауза может быть насыщена жизнью и смыслами, без которых сюжет лишь голая схема.
В нашей сценарной мастерской, для решения различных задач, которые ставит перед нами текст, мы начинаем с самых простых вопросов. Почему персонаж решил пожертвовать собой? Почему женщина влюблена? Почему девочка съела пончик? Какова причина изменения характера героя? Почему ветви стучат в окно? Вопросы — это ключи к тексту. Задавая их, мы иногда получаем ответы, которые не обязательно вербализировать. Вопрос в таком случае и является ответом. От риторического его отличает то, что вместо ответа он несет в себе видение продолжения сюжета. Такой вопрос и подсказка, и, в то же время, ловушка. Если, поставив его, вы попытаетесь вербализировать ответ, то понимание сюжета может ускользнуть. Оно будет ускользать до тех пор, пока вы не примите подобный вопрос как философему — художественный образ, имеющий некий символический смысл и неоднозначную интерпретацию.
Текст, как правило, пытается создать стройную систему из понятий, вопросов и трактовок. Эта система серьезный смысловой двигатель и гармонизатор сюжета. Она не существует отдельно, хотя и служит матрицей для осмысления окружающего нас мира.
Как же взаимодействуют в сюжете понятие, вопрос и трактовка?
Каждое понятие по воле автора сопряжено с неким вопросом. При этом само понятие не может являться ответом. Но именно эта пара создает образ. Их можно лишь толковать, выстраивая ряды простых выводов и описаний. Трактовки воспроизводят образ так же, как набор стейков — корову. Но если отказаться от толкования, то можно почувствовать музыку образа.
Возьмем, например, понятия: «вера», «любовь», «патриотизм». Понятия могут быть разными, но они все очень чувствительны к контексту. Даже выписанные в строчку в произвольном порядке, они начинают взаимодействовать между собой. Они чувствительны к тону, которым их произносят, к настроению, к стремлению персонажа. Вопрос, который ставится рядом с понятием в какой-то степени определяет эмоциональный и смысловой контекст произведения. Нельзя рядом с найденным вопросом в качестве ответа подставить понятие. В таком случае об образе мы узнаем гораздо меньше, чем хотелось. Один из важных принципов сопряжения понятия и вопроса — минимальная полемика для облегчения процесса понимания и наибольший охват вариантов возможного толкования. В противном случае, полемика изначально будет порождать фальшь и неверные коннотации.
Итак, «Вера». В моем представлении этому понятию (вы можете остановиться на ином варианте) соответствует вопрос «В чем смысл жизни?». Думаю, многие из нас чувствовали, что этот вопрос сам по себе ответ. Он самостоятелен и не предполагает исчерпывающей полемики. Пара понятие-вопрос в данном случае наиболее герметична. И значима без трактовок. Может быть, потому в некоторых, наиболее близких к изначальному образу, верованиях не принято называть имя Бога. Его имя — уже трактовка. Мне представляется, что без этой пары не было бы чувства божественной основы вселенной, атеизма, науки, надежды, мифологии, искусства, морали...
В своем эссе «Когда на сцену приходит Другой» Умберто Эко приводит доводы, опровергающие религиозное сознание, как единственный мотив возникновения морали. Развивая свои доводы, Эко замечает: «Я не согласен с жестким противопоставлением тех, кто верует в потустороннего Бога, — тем, кто не верует ни в какое надличностное начало. Будем помнить, что именно „Этика“ стоит в заглавии великого произведения Спинозы, которое начинается с определения Бога как причины себя самого. Однако, это спинозовское боже¬ство, как мы знаем, не трансцендентно и не лично; и тем не менее из представления о великой и единой космической субстанции, в которую в один прекрасный день каждый из нас будет вынужден возвратиться, родится представление о терпимости и благожелательности, родится потому, что в равновесии и в гармоничности этой единой стихии мы все заинтересованы одинаково».
«Единая стихия» в которой «мы все заинтересованы одинаково» — это не что иное как попытка определить универсальный образ, к которому следует обращаться в данной полемике. Он единый источник и религии, и атеизма, и моральных качеств человека, ищущего смысл жизни. Да и логика появления «Другого», которого можно рассматривать и как субъекта для возникновения социальной полемики может привести нас к той простой образно-полемической конструкции, о которой идет речь в статье.
Придумывая мир, историю, персонажа, автор может играть трактовками, направлять полемику в любые, необходимые для сюжета дебри, но, сравнивая трактовки с исходным образом, мы можем отделить сиюминутные ответы от более важного механизма, который будет существовать не только во время написания, но и позже, когда категоричные трактовки становятся архаичными, начинают опровергать сами себя. Примером такой миграции, на мой взгляд, может служить тезисы о роли личности в истории в романе Льва Толстого «Война и мир». Этот монументальный сорокастраничный вывод в современном мире выглядит весьма спорно. Впрочем, полемика «Войны и мира» и вся система ответов велики и, конечно же, не построены лишь на одном посыле. В сценарии, в отличие от романа, разнонаправленную полемику, как правило, выстроить сложнее. Здесь для начала важно найти основную полемическую линию и в развитии ее строить сюжет. В сценарии желательно не промахнуться с одного выстрела. Наиболее интересным и живучим результатом не только сюжета, но и литературной полемики, очевидно, является парадокс или образ. Они могут вывести текст на иной уровень.
«Любовь». Этому понятию соответствует вопрос «В чем смысл веры?» Герметичность этой пары признают очень редко. Всем хочется ответить и выявить свою правду. Разрыв данного «образа» открывает гигантскую полемику по всем вопросам бытия. И полемика эта рождает войны, инквизицию, модернизацию религий, полемическое стремление к совершенству, философию. Именно в этой полемике рождаются и Христос, и Сатана. Их не существует в изначальном образе, где вера соседствует с вопросом о смысле жизни. Вера не содержит ни добра, ни зла.
В полемике Иисуса и Великого инквизитора в «Братьях Карамазовых» ответом на многословную логику инквизитора, Христос отвечает поцелуем, пытаясь обратить все рассуждения к образу-основе. Смысл речи Великого инквизитора можно было выразить в одном небольшом абзаце. Но важна именно вся тяжеловесная конструкция доказательства простого выбора — «хлеб или свобода». Тяжесть ее очень хорошо отражает саму суть деструктивной полемики, логика которой дает ощущение собственной правоты. Когда ты уверен в своем видении и без рефлексий продвигаешь его в своих рассуждениях, из сюжета в сюжет, оно может умереть у тебя на глазах. Великому инквизитору не требуется оппонент. Он сам уже опроверг себя. Поцелуй Христа здесь так же требует вопроса, как и его поступок в мифе о вечном жиде.
«Патриотизм». Вопрос — «Почему мы вместе?» На весах этой пары стайность, предательство, национализм, гражданские войны, бессмысленность и универсальный механизм войн, стремление к самоопределению, космополитизм, благосостояние нации...
Григорий Мелехов главный герой романа Шолохова «Тихий Дон» несколько раз примыкает к одной из враждующих между собою сил. И каждый раз это та сила, которая идет к поражению.
В моём сценарии по произведению Льва Толстого «Хаджи-Мурат», главный герой обманывает своих мюридов и ведет их на смерть. Мюриды знают об обмане, и все же идут за ним.
Казалось бы — два разных примера. Но они очень близки к основному образу. Близки парадоксально. В них нет постоянства. Нет четких критериев принадлежности к раз и навсегда определенным трактовкам. И этот поиск, это движение рождают героев, чье звучание обретает плоть, кровь, достоинство.
Любое слово или белое пятно истории в объединении с вопросом могут служить инструментом анализа при создании текста. Любое толкование следует сверять с основным образом, чтобы оценить пройденный в полемике путь. Иначе полемика теряет смысл.
Полемика — одна из форм работы с паузой. В фильме «Тар» 2022 года (режиссер и сценарист Тодд Филд) сюжетные детали подаются настолько скупо, что о происшествии, которое серьезно влияет на жизнь героини — первой женщины-дирижера Берлинского филармонического оркестра Лидии Тар, мы узнаем лишь на шестьдесят восьмой минуте фильма. Почти все игровое время заполняет полемика — рассуждение персонажей о музыке. Именно она создает ощущение заполненного саспенсом сюжета. Полемика в, казалось бы, простом финале формирует завершенное высказывание. После краха карьеры героиня начинает с нуля и выступает с оркестром на тематическом вечере, где слушатели одеты в фантастические костюмы персонажей компьютерной игры. Перед финалом важен монолог дирижера, который героиня смотрит на стареньком телевизоре. Меняется зритель, меняется время, представление о реальности... но музыка неизменна. Всей полемике фильма противопоставляется сама музыка, которая претендует в финале на основной образ. Интересно какой вопрос можно поставить рядом с музыкой? Если он есть и обусловлен сюжетом фильма, значит нам откроются новые толкования — новые горизонты. Если нет, то это скорее слишком явный ответ, нежели парадокс. И неизвестно, сколько он проживет.
В романе «Цербер» культурная полемика стала конструкционной особенностью сюжета. В «Цербере» есть ряд опорных тезисов, их развитие и сочетание. Например — вопрос белого пятна истории и выбор из двух зол... Главный вопрос Швейцера, когда он и Бошняк обсуждают миф об Агасфере, и рассуждения отца Ионы о дьявольском выборе, когда сатана предлагает человеку лишь плохой и самый скверный варианты. В первом случае, Швейцер ставит вопрос, не требующий обсуждения и лишь заранее оценивающий парадокс белого пятна — того, что нам неизвестно. Во втором — отец Иона говорит о выборе, который по определению ущербен. Кажется, что и вопрос Швейцера и выбор между плохим и скверным лишают человека движения. Но и наши, до сих пор любимые, вопросы XIX века «Что делать?», «Кто виноват?» слишком общие, чтобы получить единственно верный ответ. Возможно только чувственное осознание парадокса между «было и стало». Как запертый изнутри дом в романе, где, кажется, кого-то убили, но трупа в доме нет.
Что предпринять, когда ты лишь прочувствовал образ, но будущий поступок героя весьма туманен? Поступок — это всегда трактовка. И если эта трактовка категорична, то тут и возникает «дьявольский выбор». В своем же наилучшем представлении трактовка становится не руководством к действию, а предсказанием к третьему, парадоксальному и переменчивому после каждого шага, пути. Это своеобразная палата мер и весов, где поступки и смыслы постоянно сопоставляются с изначальным образом-основой, который тоже претерпевает изменения. Тогда ты пишешь о любом другом времени, как о своём, пытаешься создать универсальный текст, сохраняя оптику сегодняшнего дня.
Трактовка может выглядеть как простое словосочетание, проявление чувства или описание действия, которому далеко до мудрости веков. Она способна простроить весь сюжет и привести к парадоксальному финалу.
В восточной философии ответом часто может быть жест, и суть его также образ-основа, который можно почувствовать.
Сочетание детектива и полемики в «Цербере» дают возможность весьма компактного и почти легкого повествования. Детектив проявляется не только как череда преступлений и поиска преступников. Детективный сюжет в романе призван находить парадоксы и, казалось бы, невозможное на пути трактовки образы. Он может вместить в себя столько смыслов, сколько доступно жанру и веку. Благодаря подобному подходу финал романа «Цербер» — конец полемического цикла, который приводит нас к расследованию несовершенного преступления и появлению уникального в своей невозможности человека, чьи идеи, поступки и рефлексии каждый раз имеют другие, обусловленные конкретной ситуацией, нравственные основания. Полемика Бошняка, Бенкендорфа и графа Витта в финальном диалоге проявляет иллюзорный, не имеющий опоры, мир. Он химера, которая рождается с пугающим постоянством. Он делает полемику бессмысленной. Роман закончен. История продолжается.
В наше время трактовки меняются очень быстро и требует мгновенной реакции на происходящее. Даже вопросы, которые идут в паре с понятиями, начинают испытывать серьезное полемическое давление. Понятия в такой ситуации более устойчивы. Хотя и они часто начинают звучать по-новому. И лишь трехголовый Цербер — понятие, вопрос, трактовка — все так же стоит там, где колышется граница между светом и тьмой.
Она легко раскрывается и поглощает тебя, если ключи подобраны неверно. Но если не ошибся, то очень недолго, совсем чуть Цербер позволит тебе побыть в его шкуре.
16.05.24 — 16.06.24
Огромное спасибо моему другу кандидату философских наук Михаилу Никитину за консультации во время работы над статьей.
