Рейтинги
Как рождался роман «Кадавры»? Расскажите немножко. Как вообще получилось?
Всегда хочется, чтобы это была какая-то красивая история, практически киношная. Но правда в том, что, какого-то вот интересного киношного момента не было. Просто, когда я заканчивал «Риф», у меня давно в голове вертелась идея написать книжку про двух людей, которые путешествуют по дороге. Это интересный сеттинг для истории, и тут много чего можно рассказать и раскрыть, пока герой едет по магистрали и наблюдает вроде бы пустые степи, но это наталкивает на кучу интересных ситуаций. И изначально я так и планировал сделать книжку, road movie, потому что я люблю и видеоигры road movie, и фильмы road movie, начиная с детства, это «Достучаться до небес» и тому подобное, и книжки вроде, Роберта Пирсига «Дзен и искусство ухода за мотоциклом», где он, в принципе, просто о смысле жизни размышляет через свой мотоцикл, пока едет по Америке.
Мне всегда казалось это невероятно крутым, и мне хотелось что-то подобное провернуть. Я стал думать в эту сторону, и совершенно случайно или не случайно у меня возникла идея, что это будут два брата, и что они будут искать мёртвого отца. Она возникла совершенно спонтанно, когда мы с бабушкой однажды поехали ухаживать за могилой деда Петра Поляриного. И пока мы там пропалывали траву вокруг могилы, у него была проблема с гранитной плитой, которую мы сделали. Там как-то не очень хорошо выгравировали фотографии. И его лицо, когда начинался дождь, пропадало оттуда. И я подумал, что это какой-то суперлитературный момент. Я подумал, что я из этого смогу вытянуть или рассказ, или что-то подобное.
Как начинается работа над любым романом? Ты кидаешь идеи в стену и смотришь, что прилипнет и пытаешься в эту сторону писать. У тебя есть какая-то мысль про то, что история будет про память, про мёртвых, про наши отношения с «нашими» мертвыми и тому подобные штуки, но ты точно еще не можешь сформулировать, это на уровне предчувствия все находится. И вот я оттолкнулся от этой идеи, в моем случае с дедом, но я подумал, что мои герои могут искать отца. И изначально была совершенно безумная идея о том, что с вот этого кладбища, на котором мы стоим с бабушкой, пропали все мертвые, и они каким-то образом оказались разбросаны по разным частям России. Главные герои у меня объезжали этих мертвых, пытаясь каким-то образом понять, почему они там оказались, и каким образом их отец оказался в одном из этих мест, то есть они искали труп отца, по сути.
В итоге, пока я делал несколько итераций, у меня, как всегда это бывает, ничего не клеилось, и я начал придумывать, как эту идею можно улучшить и сделать жизнеспособной. Потому что первые итерации любой идеи, они обычно нежизнеспособны, как у меня было и с «Рифом», но совсем это просто не работает. Мне не нравилась идея двух братьев, потому что у меня, в принципе, с братьями нормальные отношения, и там как бы не возникало никакого противостояния, никакой драмы, я не мог из этого извлечь. И когда я сделал главного героя — главной героиней, у меня все вдруг зашевелилось и заработало. Вот это был момент, когда все стало очень интересно и живо.
Если кто-то из читателей помнит, там совершенно пронзительное предисловие, которое стало первой главой. Я каждый раз, когда ее пересказываю, у меня ком в горле просто, потому что идея в чем? Курт Воннегут пережил бомбардировку Дрездена и выжил там. Ну, то есть, видел фактически конец света своими глазами. И когда он вернулся, пообещал издателю, что он напишет об этом роман, но роман не клеился. И он в этом предисловии рассказывает, как он ездил к своим военным друзьям и разговаривал с ними про их прошлое, пытаясь вот как-то нащупать, о чем будет его книга про Дрезден. И однажды он приехал к своему другу и почувствовал, что его жена страшно не рада ему. Она как-то очень грубо с ним разговаривает. И когда он прямо у нее спросил, в чем дело, она ему ответила «Я знаю, вы хотите писать роман про войну, и я уже вас осуждаю за это, потому что на войне умирают дети, а потом взрослые пишут об этом живые мемуары».
И так, собственно, родился подзаголовок «Крестовый поход детей» у Воннегута. И, таким образом, Воннегут в предусловии посвящает книгу жене этого друга и говорит, что этой книгой он обязан ей, потому что она создала ему возможность, угол зрения, под которым он может эту книгу написать.
Как он её может правильно написать? В самом конце, после того, как рассказал эту историю, Воннегут вспоминает, собственно, библейский Содому и Гоморру и рассказывает историю про жену Лота. Про то, что ангел запретил ей оборачиваться и смотреть на то, как уничтожаются города, но она обернулась и превратилась в соляной столп. Воннегут заканчивает свое предисловие тем, что он говорит: «Мне нравится эта история, потому что жена Лото совершила очень человечный поступок. Она не отвернулась от кошмара и превратилась, ну и расплатилась за это тем, что стала соляным столпом». Он заканчивает предисловие фразой «эта книга написана соляным столпом».
Я помню, когда я это прочитал, я такой, вау, вот это меня пробрало, а это только первая глава. И эта идея у меня вертелась дальше, и в какой-то момент она, как обычно у тебя бывает, совершенно неожиданно склеивается с твоей собственной. Таким образом, мертвецы у меня стали плотно связаны с солью и с идеей того, что ты оборачиваешься на катастрофу.
И таким образом роуд муви про ребят, которые ищут своего отца, превратилась в роуд муви про брата и сестру, которые едут по стране и смотрят на детей, превращенных в соляные столпы.
Когда я сам себе это записал, я подумал: «из этого может что-то получиться, наверное». Вот туда стоит пойти. Ну, собственно, и вот мы здесь.
Класс. А откуда появился молоток?
Я стал много читать и про святых, в том числе католических, и, опять же, как всегда, у тебя совершенно случайные и неуместные, получается, вещи. В какой-то момент прочитал про Марию Антиохийскую и про святого Илоа, которые не имеют никакого отношения ни к Смейлю, ни к тому, что я придумал, но почему-то, когда я увидел этот образ святого с маленьким молотком, у меня сразу закрепилась эта история. И я подумал, что как минимум это интересный образ, и он не заезженный. Потому что первое время, когда я перебирал святые какие-нибудь инструменты, то всегда наталкивался на что-то, что уже 200 тысяч раз использовано, а тебе нужно что-то чистое, то, что хотя бы в твоей голове еще не использовалось 200 миллиардов раз, например, топор. Да, все сразу такие, о, ну, конечно, Раскольников, да. Достоевский его уже, как бы, присвоил. И множество других инструментов, которые, ну, или кинжал и меч, это слишком просто и неинтересно мне было. А когда я стал думать про молоток, у меня это связалось в том числе и с гвоздями, и с вот этим совершенно поразительным стихотворением, которое я в книжке полностью цитирую, про «Потому что в кузнице не было гвоздя», я опять же подумал, из этого может что-то получиться, я попробую это сделать.
Многие вещи, которые в книге потом выглядят так, как будто бы они изначально так задумывались, на самом деле получаются перебором разных вариантов, и один из них почему-то вдруг начинает работать. Причем ты даже не знаешь какой, потому что святой изначально был вообще без всяких инструментов и отказывался в какой-то момент от этого. Поэтому не мог это нормально собрать в связный текст, но пережив несколько тупиковых веток, я вернулся к молотку и я попробовал раскрыть вот эту тему, и в итоге в какой-то момент уже стало мне понятно, что там только молоток может быть.
Вот это стихотворение, каждая строчка которого заканчивается словом «lost», которое мне тоже кажется очень важным. Все это рифмовалось у меня в голове, и после этого, собственно, кроме молотка там ничего не возникало больше. Как бы я не старался куда-то от этого уйти. Собственно, после этого я понял, что мне придется писать какой-то апокриф про это, потому что никакого настоящего апокрифа я не нашел подходящего, и я просто его, как правильно сказать, ну, сочинил, да. Под свои нужды подогнал несколько апокрифов, которые я прочел, я подогнал под нужды книжки, которую писал.
Вы начали рассказывать о том, что ваши герои изначально должны были искать мертвого отца, ну то есть взрослого человека, и в итоге вы перешли на детей. Почему дети?
Ну, частично я ответил на это, когда упомянул Воннегута, где буквально была фраза, что умирают дети, а пишут взрослые. И потом у меня возникали проблемы, когда изначально в одном из первых черновиков у меня был даже список этих кадавров. И я хотел его даже вставить в роман, чтобы в этом было больше документальности, но я не стал идти на этот концептуальный ход, потому что мне показалось, что мне и хватит таланта его вывести.
У меня была идея сделать что-то вроде того, что Боланьо сделал в «2666», где у него четвертая часть полностью состоит из перечислений мертвых женщин, и это очень шокирует. Но после Боланьо это делать немножко некрасиво, я решил, и не стал это вставлять.
Но, отвечая на вопрос, когда это были взрослые, тут возникало очень много посторонних коннотаций и сложностей, которые мне мешали писать. Я объясню, почему. Потому что когда ты видишь, как хоронят взрослого, каждый, кто вырос в каком-нибудь поселке, в детстве всегда ходил на похороны в соседние дома посмотреть, что там происходит. Когда умер взрослый, люди всегда судачат о том, был ли он хороший или плохой человек, вспоминают его поступки. Как правило, он был плохой человек, про всякого можно вспомнить. Это мы говорим, что про мертвых либо хорошо, либо ничего. На самом деле, из своего опыта, при входе ребёнка на чьи-то похороны, я такого сказать не могу. Может быть, у меня какой-то искаженный опыт.
У взрослого есть биография, у ребёнка нет. Если кратко, причина в этом. Ребёнок, он как бы по умолчанию невинен. Никто не будет, обсуждая умершего ребёнка, вспоминать какие-то его грехи, скажем так. У меня был приятель в детстве, который утонул в пруду, и меня это очень поразило. В частности, я тогда это не мог отрефлексировать, и я понял это, когда писал книгу, что, опять же, я почувствовал огромную разницу между похоронами взрослого человека и похоронами ребенка. И вот эта разница заставила меня сделать кадавров детьми, потому что в их смерти есть трагизм, который мы, наверное, даже не можем выразить. Трагизм заключается в том, что ты подсознательно чувствуешь, что это несправедливо. Наверное, так.
Важно ли читателям понимать, что происходит в финале?
Это очень хороший вопрос. Мне нравится о нем размышлять.
Мы часто его задают, и это, наверное, единственный вопрос, на который мне не надоедает отвечать, потому что это всегда настолько controversial штука, и всегда есть две шкуры мыслей, как говорится. У меня есть подруга и она говорит: «Я из тех людей, которым надо всё объяснить. Я очень раздражена, когда мне не разъяснили всё». И мы с ней периодически обсуждали что-то. Я рассказывал про мой любимый роман Памука «Имя меня красный». И как я был разочарован, когда в этой гениальной книге в конце тебе говорят, кто убийца. То есть, я не знаю, читал ли кто-то из вас, но зрителям я кратко скажу, что это книга, в которой каждая глава рассказывает про другого персонажа и один из этих персонажей убийца. Но поскольку автор говорит, ты должен догадываться, кто из этих персонажей убийца, он периодически включается. Я читал это, это гениально, я должен по каким-то подсказкам понять, кто из них переключается на убийцу, а потом тебе просто говорят, кто убийца. И есть две школы мысли, одна считает, что это потрясающе, слава богу, это сказал, теперь я могу спать спокойно, а есть я, который такой, да блин, я хотел сам, я хотел, чтобы это была игра, понимаете, вот.
Вот это, наверное, важный момент, когда ты оставляешь открытый конец, ты добавляешь немного игры в это, ты вовлекаешь читателя, ты заставляешь его работать текстом. А когда роман дает себе какую-то полную концовку, опять же, как в «Рифе», там все завершено. Единственный вопрос, который у людей остается, а что случилось с Гариным и вообще. Но про героинь ты все знаешь, как бы их арка завершается. Я бы сделал сейчас, наверное, по-другому, потому что тогда я, может быть был недостаточно смел и уверен в себе, чтобы, как вы знаете, напустить, чтобы вовлечь читателей в эту игру.
А с Кадаврами я решил поступить радикально. Я не то чтобы оборвал, я это называю, Закончить на вдохе, когда ты читателю даешь какие-то намеки и, в принципе, объясняешь, что произошло раньше, но сам финал должен обрываться так, чтобы, во-первых, читатель стал спрашивать у другого читателя, что произошло в финале, и они вовлекались в эту игру обсуждения, что же на самом деле произошло. Первое у меня первое, что у меня спросил вот приятель: «Не, ну в конце же они все умерли? Там же чёрная страница».
Ну, просто сама суть, да, что книжка заканчивается так, что не очень понятно, что произошло. И это сделано специально.
Мне хотелось, чтобы это не было раздражающе и не очень понятно. Мне хотелось, чтобы это было не очень понятно, которое заставило бы читателя, во-первых, пересмотреть всё, что было написано до этого, и пересмотреть приём, с которым она заканчивается, и подумать над этим приёмом побольше, чем просто потрепать этот приём.
В Кадаврах есть типографический приём, который вы сразу заметите, мне хотелось, чтобы читатель с ним остался и подумал, как этот приём связывает книгу. И поэтому, собственно, я этим приёмом её и закончил, и закончил её специально вот на моменте, когда что-то должно произойти очень большое и важное, и ты не знаешь, произошло оно или нет, и в каком масштабе оно произошло. Естественно, первая реакция людей, которые иногда прочитали — «Нет, ну что же там случилось?».
