Рассказываем о книге Янины Гуровой
Есть расхожее клише: русский балет — это что-то про хрустальные люстры Мариинки, пачки цвета зефира и парящих на сцене балерин. Все так, но, как выясняется из книги Янины Гуровой «Русский балет. От народных плясок до всемирного признания», за этим изящным фасадом скрываются истории, полные драматизма, бюрократических интриг, личных трагедий и удивительных парадоксов.
«Книга „Балет. История великого искусства в одной книге“, написанная балетоведом Яниной Гуровой, воспринимается не просто как исследование, а как цельное и продуманное повествование, где последовательно раскрываются ключевые фигуры и этапы: от Жан-Батиста Ланде и Мариуса Петипа до Анны Павловой, Рудольфа Нуреева и Михаила Барышникова.
При этом архивные фотографии позволяют буквально „узнать в лицо“ тех, о ком обычно читаешь как о легендах. Отдельно отмечу удобные таблицы и структурирование материала: даты, постановки и изменения в театральной системе собраны так, что по книге действительно можно проследить развитие балета шаг за шагом, без ощущения перегруженности. Лично для меня эта книга стала примером издания, в котором научная точность сочетается с доступностью и редким визуальным рядом, поэтому я бы рекомендовала ее к прочтению всем, кто хочет системно разобраться в истории балета и увидеть за громкими именами живое развитие искусства».
Мария Потапкина, ведущий редактор группы искусства и истории
О том, какое влияние на историю балета оказал Петр Великий, как смотрели спектакли жены и дочери царей и почему безумие Жизели прорабатывается с помощью системы Станиславского, рассказываем в нашем материале.
Царь Алексей Михайлович остался в истории как человек набожный, кроткий и милостивый. А еще он отличался огромным интересом к иноземным обычаям, нарядам и театральным действам. Правда, интерес этот нужно было проявлять или в домашнем кругу, или придерживаясь строгих рамок.
Когда в 1673 году в селе Преображенское давали первый балет «Об Орфее и Эвридике», царь сидел перед сценой в кресле, а вот его супруга и дети вынуждены были смотреть через дощатую решетку в специальной ложе — чтобы царицу не увидели за столь фривольным зрелищем! Бояре же после десятичасового спектакля, как уточняет Гурова со ссылкой на источники, стройными рядами отправились в баню «смывать греховное действо». Согласитесь, великое искусство начинается с колоритных деталей.
Когда на престол вступил Петр I придворный балет и вообще танцы перестали быть «греховным действом». Гурова подробно описывает, как молодой царь, путешествуя по Европе с Великим посольством, смотрел балеты в Амстердаме и Лондоне, а на балах в Германии и Вене лихо отплясывал, поражая иностранцев своей энергией. Несмотря на внушительный рост и комплекцию, Петр оказался ловким танцором и виртуозно отбивал кабриоли, глядя на своего друга Франца Лефорта. Вернувшись в Россию, царь начал насаждать европейскую культуру балов и ассамблей — порой в приказном порядке. Танец превратился в обязательный элемент светской жизни.
Следующие полвека — это время ученичества. В Россию потоком хлынули иностранные балетмейстеры: итальянцы, французы, немцы. Они привозили с собой моду на мифологические сюжеты, пантомиму и робкие попытки танца на пальцах. В 1738 году Жан-Батист Ланде основал в Петербурге первую танцевальную школу, которая позже стала Академией русского балета имени Вагановой. А в Москве гремел театр Майкла Медокса, где наряду с операми и драмами давали балеты.
К началу XIX века русский балет уже окреп настолько, что начал вырабатывать собственное лицо. Эпоха Шарля Дидло и Ивана Вальберха подарила сцене первые масштабные постановки на русские темы, а публика наконец увидела отечественных танцовщиков, способных конкурировать с иностранными гастролерами. Именно на этой благодатной почве — уже не ученической, но еще и не вполне самостоятельной — и расцвел гений Михаила Глинки.
Янина Гурова показывает, что балет взрослел не без помощи оперы. Михаил Иванович Глинка, сочиняя «Ивана Сусанина», так увлекся танцевальными сценами, что буквально заставлял либреттиста подгонять текст под уже готовую музыку. Его «Польский акт» стал первой русской танцевальной сюитой, которую уже невозможно было вырезать из спектакля. Глинка сам брал уроки танцев и даже ездил на репетиции в одной карете с воспитанницами театральной школы, находя в их «приятной компании» немалое удовольствие.
Но, увы, после романтического взлета наступили суровые 1860-е. Балет, по выражению современников, «мумифицировался». На сцену вышел Артур Сен-Леон — виртуозный скрипач (ученик самого Паганини) и балетмейстер, который ставил зрелище превыше драмы. Его «Конек-Горбунок» был дикой, но обаятельной эклектикой: фонтаны с настоящей водой, газовое освещение, электрические фонари и псевдорусский лубок. Критики плевались, а публика валом валила в кассу. Именно этот кризисный, но яркий период, по мнению Гуровой, парадоксальным образом спас русский балет от полного исчезновения, в то время как в Европе он уже уступал место легкому водевилю.
Балетный спектакль — это труд огромного количества людей. Кроме хореографа, балетмейстера и танцовщиков, за кулисами любого театра скрываются служащие на «скучных» административных должностях. Янина Гурова не боится показывать читателям и эту сторону утонченного искусства, здесь иногда раскрываются очень интересные характеры.
Чего стоит один Иван Всеволожский, директор императорских театров. Выпускник университета, говоривший по-французски как истинный парижанин. Подчиненные за глаза звали его «Маркиз», «Полоний» и «Юпитер», а его кабинет — «Олимпом». При этом именно этот галломан навел порядок в хаосе из семи трупп, двух училищ, нескольких электростанций и экипажного заведения. Он реформировал контрактную систему, ввел почетное звание «Заслуженного артиста» и, что самое главное, создал условия, при которых Мариус Петипа смог творить свой «Золотой век». Без этого административного гения не было бы и гения хореографического.
А еще Всеволожский принимал деятельное участие в самих постановках. Например, он был инициатором создания балетного спектакля «Спящая красавица», сам написал либретто и придумал эскизы костюмов.
«Золотой век» Петипа закончился вместе с Российской империей. После 1917 года балет, казалось бы, был обречен: слишком уж он ассоциировался с ненавистным «барским» искусством. Большевики всерьез обсуждали, не закрыть ли театры вообще — зачем пролетариату эти фарфоровые безделушки?
Но произошло неожиданное. Балет не просто выжил, а начал мучительно и интересно трансформироваться. В 1920-е годы хореографы-экспериментаторы вроде Федора Лопухова и Касьяна Голейзовского искали новый язык: танец должен был стать физкультурным, агитационным, понятным массам. Спектакли ставили на заводских площадках, а балерины танцевали «Освобожденный труд» и «Красный вихрь». Параллельно шли жаркие споры: умирать ли классическому наследию или его нужно сохранить любой ценой? В итоге сохранили — во многом благодаря усилиям Агриппины Вагановой, которая как раз в эти годы создавала свою знаменитую методику, и подвижникам из бывших императорских театров.
К 1930-м годам маятник качнулся обратно: от авангардных экспериментов — к большой сюжетной драме. Так родился советский драмбалет: «Бахчисарайский фонтан», «Ромео и Джульетта», «Пламя Парижа». Спектакли, где требовалось умение проживать роль по всем законам психологического театра.
На русский балет 1930–1950-х годов оказала большое влияние система Станиславского. Балетмейстеры-новаторы учились режиссуре у коллег, чтобы превратить танец из набора красивых па в психологическую драму. На примере сцены сумасшествия Жизели автор книги показывает, как по-разному можно прожить этот момент: от натуралистической гибели от сердца до романтического помешательства или мистической инициации.
«Работа над ролью требует от исполнительницы понимания, какую цель она преследует: показать гибель от любви, от болезни сердца или потерю рассудка? Существует и распространенная транскрипция роли — самоубийство. Шпага в руках Жизели — орудие, которым она пронзит свое сердце на глазах изумленных очевидцев.
Многогранность решения данной сцены должна быть проработана в мельчайших деталях, чтобы зритель не терзался в догадках, легко „считывал“ происходящее. Например, британский хореограф Питер Райт требовал, чтобы в его постановке Жизель закалывала себя. Этот эпизод имеет место сегодня на сцене Ковент-Гардена. В ряде случаев Жизель выводит эфесом шпаги зигзаг на земле, имитируя змею, готовую напасть и ужалить беззащитную героиню, в ужасе отбрасывающую ее от себя».
«Русский балет. От народных плясок до всемирного признания»
Ольга Спесивцева, по мнению исследователей, настолько глубоко погрузилась в тему безумия, что это пагубно сказалось на ее собственной судьбе: после ухода со сцены она двадцать лет провела в американской клинике для душевнобольных,— поистине страшная цена искусства переживания. А Галина Уланова, напротив, училась у драматических актрис не копировать штампы, а складывать впечатления жизни в «заветную шкатулку» души, чтобы потом выдавать на сцене ту самую искренность, от которой зал замирал.
Помимо хрестоматийных фигур вроде Петипа или Улановой, книга Гуровой ценна тем, что вытаскивает из небытия совершенно фантастических персонажей. Например, историю Ольги Максимилиановны Берг.
Виртуозная балерина Кировского театра, ученица Вагановой, которая параллельно окончила консерваторию как пианистка. Мало того, позже она стала дирижером — первой женщиной за пультом в истории оперного театра Каира, где ее гастроли называли не иначе как «сенсацией». А ведь она еще и преподавала студентам-балетмейстерам уникальный курс анализа партитур, воспитав Бориса Эйфмана и других мэтров. При этом, как пишет автор, в быту она была элегантной дамой, ходившей в туфельках на невысоком каблучке, которая умудрялась совмещать сцену, концерты и домашние хлопоты.
Отдельного упоминания заслуживает то, как Янина Гурова описывает советский период. Здесь нет ни лакировки, ни очернительства — только живая история. Гурова рассказывает о Вахтанге Чабукиани, чей танец с Наталией Дудинской пресса называла не иначе как «смерч» на сцене. О титанической фигуре Майи Плисецкой, чей «Умирающий лебедь» стал символом эпохи. О невероятной драматической мощи Мариса Лиепы, которого называли «Лоуренсом Оливье балета». И, конечно, о феномене Михаила Барышникова — танцовщика, артиста и мецената, чей образ даже попал в голливудское кино, сохранив для истории утраченные фрагменты классической «Жизели».
Книга не боится сложных тем: здесь и судьба балета в эвакуации, и история «невозвращенцев», и то, как трансляции «Лебединого озера» по телевизору стали верным признаком политических потрясений. Балет предстает не просто искусством, а живым нервом страны.
Янина Гурова проделала титаническую работу: собрала под одной обложкой три с половиной столетия русской балетной истории и сделала это так, что читатель не тонет в датах, а плывет по течению живого, увлекательного рассказа. Книга «Русский балет. От народных плясок до всемирного признания» — настоящий путеводитель по искусству, которым мы заслуженно гордимся. И если вы хоть раз замирали в театре, глядя на парящую балерину, — вам стоит узнать, какой путь прошло это чудо, прежде чем оказаться на сцене. Говорят, что балет — это искусство, которое невозможно объяснить словами. Янина Гурова доказывает обратное: можно. И очень увлекательно.