Нижинский-хореограф
Осенью 1906 года в «доме Окружного суда, где Нижинский преподавал танцы семилетней сестре своей поклонницы, Елены Ивановой-Сеченовой»1, состоялась его встреча с двадцатидвухлетним Борисом Асафьевым2 — студентом Петербургской консерватории, — отмеченная Асафьевым как встреча «с выдающимся талантом». «Либреттистка» Асафьева, узнав, что тот задумал в «Золушке» сложный для детей балетный акт в виде бала, «авторитетно заявила: „знаю, кого привести“, и через некоторое время привела на репетицию стройного, прекрасно сложенного юношу в форме ученика балетной школы, с тонкими чертами лица и умно и тепло глядящими глазами»3. «Шопеновским» эфебом оказался Вацлав Нижинский.
«Чуткий чудесный юноша поставил танцы в „Золушке“4. Поставил умно и вкусно, удивляясь ребятам „...“ и весело смеясь с ними. Балет в „Золушке“ был его первым крупноплановым балетмейстерским выступлением»5.
Нижинский обладал даром видеть танец телом и им же слышать музыку. Однажды на вопрос, как ему удавалась столь идеальная пластика без работы перед зеркалом, он ответил, что видел каждую мышцу изнутри, как со стороны, будто внутренними глазами. «В отличие от многих других хорошо тренированных балетных танцовщиков он никогда не наблюдал за собой в зеркале, чтобы исправить свои ошибки: он инстинктивно контролировал свои мускулы и не нуждался в том, чтобы зрение подсказывало ему, где он ошибается»6.
Подобное свойство кинестетических людей «видеть» телом сложно понять тем, кто им не обладает, сложно его объяснить и самим кинестетикам. Обычно они говорят «я чувствую», вместо «понимаю» или «вижу». Впоследствии Нижинский неизбывно возвращался к мыслям о восприятии мира через чувство, а не через логику. Многие узрели в этом проявление его интеллектуальной недостаточности. Однако, даже опираясь на научные наблюдения, подобные признания указывают лишь на то, что Нижинский обладал уникальным свойством, присущим животным и утерянным многими людьми из-за чрезмерной рационализации бытия, — пропускать жизнь через тело (как главную «чувственную машину» человека). Такое свойство делает из способного артиста (совместно с тренировками) артиста уникального, иногда исключительного.
Станиславский, доведший знание об этом свойстве до системы, написал из Москвы Мейерхольду 10 февраля 1911 года: «Я совершенно изверился во всем, что служит глазу и слуху на сцене. Верю только чувству, переживанию и, главное, — самой природе. Она умнее и тоньше всех нас...»7.
В музыке этим даром обладал Бетховен. Слышал телом. Когда его одолела глухота, он продолжал писать музыку, приставляя к пюпитру карандаш, зажатый между передними зубами. Стравинский говорил, что сочиняет музыку не только ушами, но и пальцами, чувствуя ноты и звуки в вибрациях клавиш, создаваемых волнами.
Кроме того, тот факт, что Нижинский в дальнейшем написал либретто и создал «Тиля Уленшпигеля»8 служило очередным подтверждением развития его как самостоятельного хореографа, который, несомненно, был вдохновлен и поддержан и Дягилевым, и Бакстом, и Бенуа9, вносившими в творческую работу коллектива знания культуры и искусства, широкого контекста — то, чего Нижинскому недоставало, но в чем его нелепо упрекать. Тем более, юный человек только начинал жить. В открывавшихся горизонтах карьеры нашлись бы возможности для созревания знаний, опыта, мудрости и открытий.
Относительно пластики Григорьев считал, что во время зимнего пребывания труппы во время гастролей в Дрездене Сергей Павлович внушил Нижинскому, что в постановках настало время применять систему Далькроза10 (с которым Дягилева познакомил бывший оппонент Сергей Волконский11) и что Нижинский ее затем попробовал в «Фавне»12.
Григорьев рассудил, что Дягилев «...мечтал упрочить знакомство с Жаком-Далькрозом, руководителем школы „эуритмики“ в Хеллерау, доктрины которого его интересовали. Ежедневно они с Нижинским туда ходили. Дягилев твердо решил, что Нижинский должен впитать это учение и применить его в творчестве балетмейстера»13. Как раз тогда Григорьев «случайно узнал, что еще прошлой весной в Монте-Карло Нижинский, Бакст и четыре танцовщицы втайне начали репетиции балета на прелюдию Дебюсси „Послеполуденный отдых Фавна“»14.
Не исключая влияния Далькроза на Нижинского, сложно признать, что хореография «Фавна» оказалась обязана хоть сколько-нибудь серьезно «пухленькому ритмику»15.
1 Гареева Э. Нижинский. Великий русский Гений. Книга I / Элина Гареева. — [б. м.]: Издательские решения, 2024. С. 435.
2 Борис Владимирович Аса́фьев [литературный псевдоним — Игорь Гле́бов; 17 (29) июля 1884 г., Санкт-Петербург — 27 января 1949 г., Москва] — русский и советский композитор, музыковед, музыкальный критик, педагог, общественный деятель, публицист. Академик АН СССР (1943). Народный артист СССР (1946). Лауреат двух Сталинских премий. Один из основоположников советского музыковедения.
3 Гареева Э. Нижинский. Великий русский Гений. Книга I / Элина Гареева. — [б. м.]: Издательские решения, 2024. С. 437.
4 Программа детского оперного спектакля «Золушка» от 3 января 1907 г. с указанием в качестве хореографа В. Нижинского. РГАЛИ, фонд 2658, оп. 1, ед. хр. 771.
5 Гареева Э. Нижинский. Великий русский Гений. Книга I / Элина Гареева. — [б. м.]: Издательские решения, 2024. С. 437–438.
6 Нижинская Р. Вацлав Нижинский. Воспоминания / Пер. с англ. И. А. Петровской. — М.: ЗАО Центрполиграф, 2022. С. 111.
7 Станиславский К. С. Письма. 1886–1917. Том 7: М.: Государственное издательство «Искусство», 1960.
8 «Тиль Уленшпи́гель» (фр. Till Eulenspiegel; нем. Till Eulenspiegel) — одноактный комедийно-драматический балет в постановке В. Ф. Нижинского на музыку симфонической поэмы «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля» Р. Штрауса (op. 28, 1895) на либретто балетмейстера в оформлении Р. Э. Джонса. Первый показ состоялся 23 октября 1916 года «Русским балетом» Дягилева, Манхэттенская опера, Нью-Йорк.
9 До 1911 года включительно.
10 Эмиль Жак-Далькроз (фр. Emile Jaques-Dalcroze; 6 июля 1865 г., Вена — 1 июля 1950 г., Женева) — швейцарский композитор и педагог. Настоящее имя Эмиль Жак. Издательство его произведений предложило ему несколько изменить свою фамилию, так как в это же время был еще другой композитор, носящий фамилию «Жак». Далькроз взял фамилию своего друга Валькроза, изменив только первую букву. С тех пор он подписывал свои произведения «Жак-Далькроз».
12 Князь Сергей Михайлович Волко́нский (4 [16] мая 1860, Шлосс-Фалль, Эстляндская губерния — 25 октября 1937, Хот-Спрингс[англ.], Виргиния, США) — русский театральный деятель, режиссер, критик, мемуарист, литератор; камергер, статский советник.
13 Неверное предположение. В «Фавне» как раз наблюдается наименьшее совпадение нот с па артистов, о чем потом будет сетовать Мари Рамбер — ученица Далькроза. С Далькрозом Дягилева познакомил С. М. Волконский.
13 Григорьев С. Балет Дягилева, 1909–1929. / Сергей Григорьев. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993. С. 63.
14 Там же.
15 Уже в 1913 году сотрудница Далькроза — Мари Рамбер — резко критиковала «Фавна», в котором па («шаги») как раз минимально соответствовали «ритму» партитуры.