«На последнем дыхании», «Хиросима, моя любовь» и другие картины эпохи 50-60-х
Кадр из фильма «На последнем дыхании», 1960
В богатой истории французского кинематографа есть фильмы, которые хочется вновь и вновь пересматривать не только из-за сюжета, но и ради особой атмосферы: залитые солнцем улочки Парижа, звон тарелок в уютных кафе, шепот влюбленных на набережных Сены. Создатели «новой волны» 50-60-х годов — Жан-Люк Годар, Аньес Варда, Франсуа Трюффо и многие другие — возвели атмосферность в абсолют.
Именно они впервые вышли из пыльных павильонов на улицы города, прихватив с собой ручные камеры. Они отказались от клише и штампов в пользу звучания собственного голоса. И позволили зрителю стать полноправным участником происходящего на экране. Эстетика «новой волны» — это свобода, дерзость и честность: рваный ритм, неожиданные склейки, импровизации, естественный свет и герои, которые не всегда знают, как правильно поступить, потому что жизнь не дает им подсказок, как и каждому из нас.
Доктор искусствоведения, профессор ВГИКа Владимир Виноградов написал книгу «Новая волна. Революция авторского кино: от Астрюка до Трюффо и Годара». В ней автор помогает увидеть профессионалам и любителям, как желание говорить со зрителем понятным языком превратилось в художественные приемы, актуальные и сегодня.
«Владимир Виноградов — не просто титулованный киновед и профессор ВГИКа, но ведущий исследователь французского кино. Его взгляд на „новую волну“ — это бесценно и бесконечно увлекательно. Он играючи жонглирует именами, фильмами и находит такие связи, которые самому не углядеть. Его книга — билет в машину времени, он переносит нас туда, в конец 50-х к молодым режиссерам, которые решили, что пора кинематографу измениться».
Ксения Щетинина, киновед, руководитель направления «Кино и театр»
Рассказываем о пяти ярких фильмах эпохи «новой волны».
«Этот фильм ввел моду на „черт-те что“, сделанное „черт-те как“», — так отзывалась французская критика об истории Мишеля Пуакара и Патриции, дебютном фильме Жан-Люка Годара. В одном они были несомненно правы: «На последнем дыхании» моментально стал трендсеттером в мире кинематографа и вошел в историю, едва оказавшись на экранах.
Согласитесь, не каждый режиссер может похвастаться таким феерическим успехом в самом начале карьеры. Впрочем, Годар будто бы и не стремился к нему. Его дебютная работа — это в первую манифест свободы от условностей и правил: дерзкий, быстрый, почти хулиганский.
Годар намеренно не создавал сценария в привычном понимании этого слова: основные сцены и даже диалоги героев режиссер лишь размечал в своих записных книжках, детали же рождались сразу на съемочной площадке, создавая иллюзию документального кино без четких завязки, кульминации и финала. Ручная камера здесь тоже не случайна — она будто помогает зрителю пробежаться по Парижу вместе с главным героем. Атмосфере «соучастия» способствует и революционный по тем временам монтаж, построенный на джамп‑катах — резких «скачках», которые еще недавно считались браком, а у Годара стали художественным приемом (так он создавал ощущение реального бега).
История французской актрисы и японского архитектора в послевоенной Хиросиме — не просто фильм об обреченных на печальный финал влюбленных. Ален Рене задумывал свою картину как повесть о катастрофе, жертвами которой стали миллионы человек, носителями коллективной травмы — миллиарды. Его главные герои — яркий тому пример. Их невозможность остаться вместе обусловлена историческими событиями, которые уже прошли, но нанесли тяжелую рану каждому.
Именно поэтому для Рене так важно было соединить в одной ленте хронику и вымысел, документальные кадры Хиросимы с прописанной в сценарии драматической историей отношений. И в этом смешении жанров рождается особая правда: не историческая, а эмоциональная, понятная зрителю даже сейчас, спустя столько лет после окончания Второй мировой войны.
К слову, именно работы Рене являются ярким примером влияния «новой волны» на современный мировой кинематограф. Его метод монтажа, который предполагает постоянные переходы между воспоминаниями, снами и реальностью, сегодня можно увидеть едва ли не в каждом фильме.
Жак Деми, вдохновленный американскими телевизионными операми, обозначил жанр своей картины как opera populaire — в «Шербургских зонтиках» нет ни одного разговорного диалога, только песни. Кроме того, из оперного жанра Деми позаимствовал еще и трехактную структуру: Отъезд, Разлука и Возвращение. Такой подход обеспечил фильму славу хоть и яркого, но все-таки совсем нетипичного порождения кинематографа «новой волны». Ведь, в отличие от своих коллег, Деми жаждал народного успеха и хотел создать авторское кино, которое понравится массовому зрителю.
Залогом народной любви, по его мнению, должны были стать запоминающаяся музыка, красота каждого кадра и легкость. Позже Деми назвал свою работу «поющим Матиссом», и с ним трудно поспорить. Как и работы художника, картина режиссера богата яркими, контрастными цветами, которые будто бы тоже становятся участниками действия. Как и музыка. Последнюю и вовсе можно назвать центральным персонажем наравне с героями Катрин Денев и Нино Кастельнуово. Именно музыка Мишеля Леграна, которая сегодня стала почти классикой, задает всему фильму особый ритм и настроение. Что же касается желанного успеха, то Деми не прогадал в своих расчетах. «Шербургские зонтики» и сегодня остаются одним из самых известных и любимых публикой фильмов.
«В самых яростных драках, во время похищений, погонь, все разговоры ведутся только о любви», — так говорил о своем фильме Франсуа Трюффо, преданный поклонник криминальных драм Хичкока. Собственно, из этого увлечения и выросла картина «Стреляйте в пианиста» — своеобразная пародия на гангстерские фильмы. Впрочем, в случае с Трюффо пародия — вовсе не насмешка.
«Стреляйте в пианиста» — это одновременно нуар, черная комедия и трагедия. Повествование Трюффо рваное, нелинейное: воспоминания, сны, обрывки случайных наблюдений и мыслей, которые постепенно рисуют перед зрителем портрет человека, желающего спрятаться. В самом широком смысле этого слова, ведь персонаж Шарля Азнавура скрывается не только от бандитов, но, кажется, и от самого себя.
И если Годар стремился рушить устоявшиеся правила и каноны довоенного кинематографа, то Трюффо, напротив, готов был бесконечно использовать их, раз за разом переосмысляя жанровые клише и давая им абсолютно новую жизнь.
Пожалуй, это одна из самых недооцененных картин «новой волны». «Обделенный вниманием, когда он вышел, и несправедливо забытый с тех пор, это не только главный фильм французской „новой волны“, снятый женщиной, но и ключевая работа того захватывающего периода — трогательная, лирическая и таинственная», — писал о работе Варда американский кинокритик Джонатан Розенбаум. И действительно, никаких громких фестивальных успехов, равнодушие зрителя и неоднозначные высказывания критиков — судьба «Клео от 5 до 7» как будто была предрешена.
Но меж тем картина по праву может считаться едва ли не самым необычным примером «новой волны», как минимум благодаря тому, что она снята в реальном времени. И если Годар и Рене использовали имитацию документального кино в своих лентах, Аньес Варда возвела этот прием в абсолют. Почти два часа зрителю предстоит провести в ожидании диагноза вместе с главной героиней, и каждая минута будет наполнена тревогой, надеждой и тишиной.
Даже в наши дни фильм Варда называют одним из самых откровенных портретов страха. Она, как и другие представители «новой волны», прибегла к ручной камере, однако предпочла сосредоточиться не на динамике, а на деталях. В итоге зрителю позволено не просто увидеть мир глазами Клео, услышать ее дыхание, но и стать ею на этот краткий, но, может быть, самый важный и долгий отрезок ее жизни.
Эти пять картин не просто иллюстрируют целый пласт истории французского кинематографа, но до сих пор формируют зрительский и режиссерский взгляд на кино: внимание к деталям, импровизация и нелинейный монтаж — все это пришло из 60‑х и нашло отражение в современных фильмах. Еще больше о революционерах искусства читайте в книге доктора искусствоведения, профессора ВГИКа Владимира Виноградова «Новая волна. Революция авторского кино: от Астрюка до Трюффо и Годара».
«„Новая волна“ до сих просачивается на современные экраны, и сегодняшние режиссеры с вдохновением оглядываются на своих французских коллег того времени. Понимая „новую волну“, можно понять современное искусство намного глубже и тоньше. Книга Виноградова — не теория французского кино и не хроника. Эта книга — ода молодости и страсти к искусству. Она пульсирует великими именами, она захватывает своими фильмами и читается на одном дыхании (на последнем!)»
Ксения Щетинина, киновед, руководитель направления «Кино и театр»