Рейтинги
В «Эксмо» вышло подарочное издание «Свадьбы, жалости, страдания» — сборник рассказов Антона Павловича Чехова, составленный и проработанный нашими редакторами.
«Рассказы и пьесы Чехова существуют вне времени: они не просто актуальны, они вечны. Каждая эпоха, однако, слышит Чехова по-своему, прочитывает его заново. Чехов был необходим читателю сто лет назад — в эпоху революций, эпидемий и мировых войн; Чехов необходим читателю сегодня. Он не учит, как выжить во времена катастроф (ибо, строго говоря, Чехов совсем ничему не учит), однако он показывает, как сохранять самое важное в себе — личное, сокровенное, человеческое. В его мире нет громких побед, есть только слабые жесты доброты, неловкие попытки понять друг друга, тоска и нежность. Но именно это обескураживающе точно и бесконечно своевременно делает его литературу спасительной», — рассказывает блогер, филолог и литературный критик Армен Захарян.
Специально для этого сборника Армен написал статью о творчестве Чехова, с которой вы можете познакомиться и в книге, и... в нашем журнале!
Как Антон Чехов изменил литературу?
Английский писатель Сомерсет Моэм однажды заметил, что идеальный рассказ — это история, которую можно пересказать попутчикам в курительной комнате на пароходе. Таким жанр малой прозы преимущественно и был. До Чехова.
Антон Павлович — скромный филологический доктор из Таганрога — входит в литературу в конце XIX века дерзким новатором-скульптором. Его рассказы поражают современников не столько тем, что он привносит в творчество, сколько тем, что он из него удаляет.
Здесь на ум прежде всего приходит знаменитая формула из чеховского письма: «Написав рассказ, следует вычеркивать его начало и конец: тут мы, беллетристы, больше всего врем».
Чехов следовал этому принципу неукоснительно. По определению Набокова, он входил в рассказ «без стука». Так, в частности, Набоков говорил об открывающей строчке «Дамы с собачкой»: «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой».
И подобное Чехов проделывал постоянно: вот первая строчка «Унтера Пришибеева» — прямая речь мирового судьи:
— Унтер-офицер Пришибеев! Вы обвиняетесь в том, что третьего сего сентября оскорбили словами и действием урядника Жигина, волостного старшину Аляпова, сотского Ефимова, понятых Иванóва и Гаврилова и еще шестерых крестьян, причем первым трем было нанесено вами оскорбление при исполнении ими служебных обязанностей. Признаете вы себя виновным?
Этим каталогоподобным перечислением третьестепенных недействующих лиц Чехов сразу погружает читателя в гущу процесса.
Так же, как в рассказе «Именины»:
«После именинного обеда, с его восемью блюдами и бесконечными разговорами, жена именинника Ольга Михайловна пошла в сад».
Обратите внимание, какая огромная дистанция преодолевается одной этой строчкой: рассказ только начался, а у читателя за плечами уже оказался обед с восемью блюдами, бесконечными разговорами и неким именинником, которого автор почему-то даже по имени не называет.
Однако Чехову мало войти без стука, нужно еще уйти, оставив за собой ворох оборванных нитей.
Вот, например, рассказ «Тапер»: крохотная зарисовка из жизни Петра Рублева, бывшего ученика М-ской консерватории, который «ехал в Москву за две тысячи верст, метил в композиторы и пианисты, а попал в таперы».
Петр зарабатывает тем, что играет на танцах. Весь рассказ, в сущности, оказывается просто пересказом его истории о скандале, который только что приключился с ним на свадьбе. Содержание истинно чеховское: разговорился наш Петр с одной барышней, да так здорово разговорился, да еще и барышня такая увлеченная, музыкой интересуется, горячится, спорит — что твоя Анна Виленская начала 20 века! Но на этом сходство с нашей современницей и закончилось, ибо тут подошли к ней добрые люди и шепнули на ухо, что она разговаривает с тапером — играющим официантом — а ведь это стыдно!
Барышня отскочила от тапера, как от прокаженного. А Петр вроде как ничего — он привык к такому обращению, вот только в этот раз почему-то сделалось так гнусно и тошно, и вспомнилось почему-то все то, о чем мечталось, и свое состояние чеховский герой описал так: «точно сидит у меня под ложечкой мышь и казенные сухари грызет».
С Петром сделалась истерика, да такая, что его выволокли в переднюю — и в шею. Вот и весь рассказ. Петр оканчивает его и начинает безудержно хохотать.
А далее следуют два последних предложения. Та самая фирменная чеховская концовка без конца, где вместо того чтобы в кульминационной точке собрать все концы воедино, Чехов прячет их в воду:
«Петя хохочет, и в его хохоте я легко узнаю истерику. Начинаю возиться с ним и бранюсь, что в московских номерах не имеют привычки ставить на ночь воду».
В том месте, где должна быть развязка, где читатель должен получить какой-то ясный ответ на вопрос о будущем героя; в том месте, где персонаж Лермонтова уехал бы служить на Кавказ, а герой Гоголя стал бы разбойником и набрасывался бы на барышень в подворотнях с криком «Берегись тапера»; где герой Достоевского повесился бы, а герой Толстого бросил бы свою грязную городскую жизнь и нелепую мечту «выбиться в люди» и уехал бы работать в деревню... — в этом самом месте рассказчик Чехова бранится, что в московских номерах не имеют привычки ставить на ночь воду.
А выводы о его будущем, — это уже домашняя работа для читателя.
Вот еще аналогичные примеры. Так оканчивается «Невеста»:
— Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, веселая, покинула город, — как полагала, навсегда.
А так — рассказ «В овраге»:
— Липа и Прасковья пошли дальше и долго потом крестились.
А вот — концовка рассказа «Переполох»:
— Через полчаса она была уже в дороге.
Так и тянет спросить, да что с вами не так? Почему вы не хотите вести себя как подобает нормальным персонажам и замирать на последней странице с выражением грусти, радости или отчаяния, почему вы в самом конце, когда надо остановиться, все время куда-то идете?
Моэм, который и восхищался Чеховым, и полемизировал с ним, однажды заметил: «Самое решительное требование Чехова к авторам рассказов состоит в том, чтобы отбрасывать начала и концы. Он и сам так поступал, и близкие даже говорили, что у него надо отнять рукопись, прежде чем он ее обкромсает, иначе только и останется, что герои были молоды, полюбили друг друга, женились и были несчастливы. Когда Чехову это передали, он ответил: „Но ведь так оно и бывает в действительности“».
Скупость внешнего действия
Одна из самых характерных и новаторских особенностей его творчества — это скупость внешнего действия и отказ от значимых изменений в жизни героев. От точки входа до многоточия выхода с ними может совсем ничего не произойти. Или шевельнется только что-то в душе, мимолетное и невидимое, или — еще более по-чеховски — то, что могло бы произойти и, кажется, должно было произойти... не произойдет.
Взять, например, рассказ «Мальчики» — где два юных друга планируют побег в Америку. Мальчики готовятся пройти пешком несколько тысяч верст и сражаться с тиграми и дикарями, добывать слоновую кость и пить джин... Вот только главным событием рассказа становится то, что эти самые мальчики никуда не убегают. Такие рассказы в курительной комнате на пароходе пересказывать решительно невозможно.
Или, например, рассказ «Мечты»: двое сотских конвоируют в уездный город бродягу, между ними завязывается разговор и... здесь предполагается развитие действия, но нет: на внешнем, событийном уровне это все — короткий разговор обрывается, рассказ заканчивается, а они идут дальше, как шли. Но в том и заключается мастерство чеховского таланта, что теперь они идут не совсем так, как шли, а по-другому. Их внезапный случайный разговор о Сибири, куда надеется дойти бродяга, о Сибири, где приволья больше и люди богаче, где реки широкие и быстрые, и рыбы в них видимо-невидимо, и деревья такие, что взглянешь вверх и голова кружится...
Так вот этот случайный, мимолетный разговор о прекрасной Сибири будущего, куда бродяга так стремится, о свободе и просторах, о возможном счастье, — этот неуместный в сером тумане настоящего, на черно-бурой грязи дороги разговор — пробуждает в каждом из попутчиков мысли о своих мечтах — несбывшихся и несбыточных. И сотские — то ли из зависти к тому, что так смело может мечтать даже самый жалкий человек, в самых жалких обстоятельствах, то ли просто от злости на дурную погоду и грязь под ногами — говорят: «Да куда тебе до Сибири дойти, не дойдешь, верст триста пройдешь и Богу душу отдашь».
«Не помнящий родства с ужасом глядит на строгие, бесстрастные лица своих зловещих спутников и, не снимая фуражки, выпучив глаза, быстро крестится... он весь дрожит, трясет головой, и всего его начинает корчить, как гусеницу, на которую наступили...»
Замятин, говорил, что для душевных движений, самых неуловимых и тонких чувств Чехов всегда находит реалистический образ. «Гусеница, на которую наступили» — как раз такой пример.
Но эта гусеница, уже раздавленная, продолжает ползти по дороге: то ли к свободе, то ли к смерти. И снова фирменная Чеховская концовка без разрешения:
«Через минуту путники уже шагают по грязной дороге. Бродяга еще больше согнулся и глубже засунул руки в рукава. Птаха молчит».
Казалось бы до чего простая ситуация: человек рассказывает другим о своей мечте, но они в нее не верят. Ну кто бы построил на одной этой формуле, не привлекая внешних событий, щемящий и трогательный рассказ до Чехова? А ему регулярно подобное удавалось, ибо он был подлинным мастером тонких душевных состояний.
Звонки на итальянских станциях
Однако природа не терпит пустоты, а раз у Чехова нет в рассказах увлекательного развития действия и драматических потрясений, раз он удаляет развернутые наступления и отступления, то в его текстах должна оставаться какая-то несущая конструкция, которая сможет принять на себя груз читательского внимания.
Мостом, по которому читатель переходит с одного берега чеховского рассказа на другой, становится сама ткань текста — ровная, плотная и выверенная. Эта ткань, по определению Владимира Набокова, складывается из разнообразия интонаций и мерцания прелестной иронии, из подлинно художественной скупости характеристик и замирания человеческой жизни.
А опоры этого златотканного чеховского моста — детали.
О Чехове как о властелине детали не говорил только тот, кто о Чехове не говорил совсем. Мережковский, встретив однажды Чехова в Италии, с удивлением отмечал, чем Чехов там интересовался:
— Он занимался мелочами, неожиданными и, как мне тогда казалось, совершенно нелюбопытными. Гид с особенной лысой головой, голос продавщицы фиалок на площади Св. Марка, непрерывные звонки на итальянских станциях.
Эта природная зоркость Чехова — умение каждой детали найти свое точное место — придает его текстам особую красоту. Здесь и гвозди на больничном заборе в «Палате номер шесть», торчащие остриями вверх; и дождь в день похорон Беликова — человека в футляре, ходившего всегда в калошах и с зонтиком. Дождь, который вынуждает провожающих особо почтить его память и тоже прийти в калошах и с зонтиком.
И, конечно, лошади Ионыча — земского врача, доктора Старцева, который поначалу ходит пешком, потом у него появляется пара лошадей, а в конце он — постаревший, пухлый, красный — едет на тройке, «и кажется, что едет не человек, а языческий бог». Особого внимания заслуживает то, как Чехов использовал детали в речи своих героев. Я приведу два примера, где Чехов играет на едва заметных полутонах.
Вот почтмейстер Михаил Аверьяныч, частый собеседник врача Рагина из «Палаты номер шесть». У этого почтмейстера есть привычка совершенно соглашаться с доктором. Он раз от разу говорит ему: «Совершенно верно». И так повторяется четырежды.
Но когда доктор Рагин начинает сходить с ума, и его состояние вызывает обеспокоенность окружающих, Чехов пишет: «Почтмейстер Михаил Аверьяныч, слушая его, уже не говорил: „Совершенно верно“, а в непонятном смущении бормотал: „Да, да, да...“».
Казалось бы, сама по себе разница между «Совершенно верно» и «Да, да, да» очень незначительна, но в одной этой перемене заключен целый спектр эмоций, одну из которых сам Чехов и обозначает: смущение. А еще сомнение, грусть, страх за друга, и ворох мыслей, чем он может помочь. Вот она разница между «Совершенно верно» и «Да, да, да».
И другой пример, из одного из моих любимых с детства рассказов, из тех, что дедушка читал мне вслух, из рассказа «Толстый и тонкий».
На вокзале Николаевской железной дороги после многолетней разлуки встречаются два приятеля: один толстый, другой тонкий. Оба они приятно ошеломлены этой встречей. И вот они начинают рассказывать друг другу про свою жизнь.
Тонкий — коллежский асессор, звезд с неба не хватает, а приватно портсигары из дерева делает и продает по рублю за штуку. Представляя Толстому свою семью, он говорит: «Это вот моя жена, Луиза, урожденная Ванценбах... лютеранка... А это сын мой, Нафанаил, ученик третьего класса».
И буквально через пару строк еще раз: «А это моя жена, урожденная Ванценбах... лютеранка».
А дальше происходит вот что: когда Толстый говорит, что он уже дослужился до тайного советника, тонкий полностью меняет тон:
— Я, ваше превосходительство... Очень приятно-с! Друг, можно сказать, детства и вдруг вышли в такие вельможи-с! Хи-хи-с.
Толстый от этого морщится, просит прекратить «чинопочитание между друзьями детства», но Тонкий уже не может по-другому, и тут следует филигранная чеховская деталь:
«Это вот, ваше превосходительство, сын мой Нафанаил... жена Луиза, лютеранка, некоторым образом...».
Чехову мало просто написать, что тонкий сперва побледнел, а потом все его лицо искривилось широчайшей улыбкой, мало сказать, что он «съежился, сгорбился, сконфузился» (редкая чеховская аллитерация). Для большой литературы всего этого может быть и достаточно, но для Чехова мало: ему надо вбить в опору этого моста гвоздь завершающей гениальной детали. И в последней реплике Тонкого «жена Луиза, лютеранка» превращается в «жену Луизу, лютеранку, некоторым образом».
Тонкий, задрожавший перед авторитетом старшего по званию, теряет контроль над своей речью: он не может больше сказать «жена Луиза, лютеранка», потому что перед лицом целого тайного советника это так глупо, мелко и жалко, что нужно, как делает его сын Нафанаил, — шаркнуть ножкой. Но у взрослых другой этикет, и Тонкий, как бы извиняясь, шаркает языком: «жена Луиза лютеранка, некоторым образом».
«Стал отчитывать меня за то, что у меня нет идей»
Наконец, еще одной характерной чертой Чехова-прозаика, о которой мы сегодня поговорим, становится — отказ от трех «П»: поучений, пояснений и правильных ответов. В одном из своих писем Чехов формулировал это так:
«Вы пишете, что ни разговор о пессимизме, ни повесть Кисочки нимало не подвигают и не решают вопроса о пессимизме. Мне кажется, что не беллетристы должны решать такие вопросы, как бог, пессимизм и тому подобное. Дело беллетриста изобразить только, кто, как и при каких обстоятельствах говорили или думали о боге или пессимизме. Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем».
Чехов всегда старался следовать этому принципу — принципу, который можно назвать антитолстовским. Сравните, например, один из открывающих пассажей знаменитой чеховской «Невесты» с абзацем из «Анны Карениной». Оба эти фрагмента посвящены женским чувствам, но как по-разному раскрывают их писатели.
У Чехова так:
«...с шестнадцати лет она страстно мечтала о замужестве, и теперь, наконец, она была невестой Андрея Андреича, того самого, который стоял за окном; он ей нравился, свадьба была уже назначена на седьмое июля, а между тем радости не было, ночи спала она плохо, веселье пропало... Из подвального этажа, где была кухня, в открытое окно слышно было, как там спешили, как стучали ножами, как хлопали дверью на блоке; пахло жареной индейкой и маринованными вишнями. И почему-то казалось, что так теперь будет всю жизнь, без перемены, без конца!»
А у Толстого так:
«Кити поняла, что сказанное ею в сердцах слово о неверности мужа и об унижении, до глубины сердца поразило бедную сестру, но что она прощала ей. Долли, с своей стороны, поняла все, что она хотела знать; она убедилась, что догадки ее были верны, что горе, неизлечимое горе Кити состояло именно в том, что Левин делал предложение и что она отказала ему, а Вронский обманул ее, и что она готова была любить Левина и ненавидеть Вронского. Кити ни слова не сказала об этом».
Чеховский текст оставляет за собой шлейф неопределенности: почему, если он ей нравился, и она так страстно мечтала о замужестве, радости не было? Отчего возникло это смутное ощущение, что так теперь будет всю жизнь?
И обратите внимание, как эта неопределенность контрастирует с точностью деталей: свадьба не просто назначена, но назначена на седьмое июля (что делает ее еще более реальной), с кухни не просто доносится запах приготовляемой закуски, но запах жареной индейки и маринованных вишен; и этот специфический, уточненный запах смешивается со странным чувством, что так теперь будет всегда.
Толстой же обращается со своими героями иначе: и если Кити в его тексте ни слова не сказала о своих чувствах и мыслях, то только потому, что за нее это исчерпывающим образом сделал Лев Николаевич.
Интересно сравнить, как часто в этих двух произведениях авторы прибегают к неопределенному словечку «почему-то», очень характерному для Чехова вообще и его «Невесты» в частности.
Вирджиния Вулф, которую восхищала великая писательская зоркость Толстого — о Чехове говорила иначе. О своем первом знакомстве с Чеховым Вулф писала так:
«Это было очень странное чувство, будто землю, на которую ты надеялся благополучно приземлиться, вдруг выбили у тебя из-под ног, и ты остался со своими вопросами — висеть в воздухе».
Это подвешенное положение не все могли оценить, тем более на стыке веков. Вот, например, чеховская «Анюта» — случайно вырванная из жизни зарисовка, в которой с какими-то случайными людьми происходит набор каких-то случайных событий. Ее и пересказать-то толком не получается: я несколько раз пытался сформулировать, о чем этот рассказ, но неизменно выходило длинно, непонятно и не о том. И вместе с тем, это рассказ щемящий, трогательный и грустный.
Джойс, Сэлинджер, Хемингуэй, Шервуд Андерсон — каждый из них в жанре рассказа будет писать впоследствии похожим образом. Но в том-то и дело, что Чехов пишет свою «Анюту» в тысяча восемьсот восемьдесят шестом году. Родители Сэлинджера еще не познакомились, Джойсу три года, а Хемингуэй еще не родился. И только Шервуд Андерсон уже вполне взрослый человек: ему десять лет.
Вот почему в двадцатые годы двадцатого века на Западе многие говорили, что Чехов опередил время. Но опережающий время слишком часто помимо восхищения потомков получает осуждение современников. Читатель Чехова, периодически зависавший от его рассказов в воздухе, болтавшийся между верхом и низом, должен был как-то объяснять себе эти странные атмосферные явления. И часто объяснение было не в пользу Чехова.
Лев Николаевич хотя и высоко ценил Чехова, но однажды в сердцах все-таки тоже не удержался: «У Чехова часто нет идеи, нет цельности, не знаешь, зачем писано». В другой раз утром к Чехову в Большую московскую гостиницу пришел писатель средней руки Федор Федорович Тищенко. Он разбудил Антона Павловича и, как записал после в дневнике сам Чехов: «Стал отчитывать меня за то, что у меня нет идей».
Отсутствие твердой почвы под ногами принималось за безыдейность. Иными словами, в чеховском новаторстве, в отказе «быть судьею своих персонажей» часто видели безразличие. Но безразличным писателем Чехов, не был. Его отстраненность — это часть художественного метода, он прямо объяснял это в письме Авиловой 29 апреля 1892:
«Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление. Вот что я хотел сказать».
«Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» — истинно чеховская формула. Но за этой чеховской объективностью так часто усматривали мнимые безразличие и холодность, безыдейность и равнодушие, что не замечали самого важного в его рассказах. Не замечали, что самый жалкий, опустившийся и растоптанный жизнью герой у Чехова оказывается способен на раскаяние, на благородное и неожиданное чувство.
Таков отец Анастасий — герой рассказа «Письмо». Дряхлый не по летам, запрещенный к служению, под следствием за торговлю свидетельствами о говении и венчание недозволенных браков, в неуклюжих сапогах без калош, с девятью детьми, такими же неудачниками как он. Этот жалкий, опустившийся отец Анастасий еще и пьет — и все время просит угостить его рюмочкой водки.
Словом, героя более ничтожного и несимпатичного даже в богатой чеховской галерее придется поискать. И вот отец Анастасий становится свидетелем сцены, в которой благочинный отец Федор Орлов помогает дьякону составить письмо к сыну. Сын дьякона ведет жизнь неправедную: сожительствует с некоей дамой вне брака, да индейку в великий пост ест.
Вот благочинный отец Федор его в письме и отчитывает:
«Именем ты христианин, но по сущности своей язычник, столь же жалкий и несчастный, как и все прочие язычники, даже еще жалчее, ибо те язычники, погибали от неведения, ты же погибаешь, обладая сокровищем».
И все письмо было в таком духе: суровое, но справедливое — чистая правда, без примеси милосердия.
А заканчивается этот странный рассказ так: жалкий отец Анастасий уходит от благочинного отца Орлова вместе с дьяконом и вдруг говорит ему, когда они остаются вдвоем, мол, послушай, письмо, конечно, славное вышло, а вот только... не посылать бы его.
— Как же это, не посылать такого хорошего письма? — удивляется дьякон.
«А просто, — говорит Анастасий, — не посылать. Ты прости его лучше, дьякон. Учить оно конечно, хорошо, вот только зачем его язычником обзывать? Это, ведь, дьякон, обидно. Не посылай, а лучше прости. Ежели его отец родной не простит, то кто ж простит? Ты лучше просто возьми и напиши: прощаю тебя, Петр! Он все поймет! Почувствует! Не праведников надо прощать, а грешников. Ты такого прости, — говорит этот жалкий, опустившийся, смешной отец Анастасий, на которого глядеть жалко».
Истинно драматическое меняется на подлинно жизненное
29 мая 1911 года чеховский «Вишневый сад» был впервые представлен на британской сцене. Премьера в театре Олдвич вызвала ажиотаж, но горячий интерес публики сменился холодным тоном критики. Постановку упрекали в общей эклектичности и несовершенстве декораций, которые, цитируя Дейли Кроникл, не отвечали требуемым стандартам.
Обозреватели сетовали на бессвязность событий на сцене, и на то, что эпизоды чистого пафоса сменялись в спектакле эпизодами фарса. Наконец, колумнист газеты Таймс заключал: «Представляется крайне маловероятным, что русские и правда такие дураки, какими они представлены в пьесе».
Однако в этом хоре недовольных раздавались и другие реплики. Так биограф Бернарда Шоу позже напишет: «Когда представление было окончено, Шоу повернулся к режиссеру Фредерику Уэлену, сидевшему рядом с ним, и сказал: «Я чувствую, что мне нужно порвать все свои пьесы и начать все с начала».
Наиболее полно и вместе с тем лаконично те изменения, которые Чехов привнес на сцену, описал, как мне кажется, ирландский гений Джеймс Джойс. Он говорил так: «Чехов привнес в литературу нечто новое, опрокинул классическую идею о том, что у пьесы должны быть ясно очерченные начало, середина и конец. В чеховских пьесах нет ни начала, ни середины, ни конца, — ни даже кульминации. Его пьесы — это непрерывный поток жизни, который то врывается на сцену, то отступает; в его пьесах нет ничего окончательного, и ты чувствуешь, что жизненная драма его героев началась еще до спектакля — и продолжится после. Иные пьесы — ты это замечаешь — созданы специально для сцены: необычные люди творят в них необычные вещи. Но у Чехова все как в жизни — гораздо приземленнее и прозаичнее. И бесчисленные сюжетные нити, то появляясь, то вновь исчезая, переплетаются, запутывают и усложняют те простые и ясные схемы, которыми всегда так любили пользоваться драматурги».
Собственно, Джойс сказал все исчерпывающе-точно. Эта уникальная трансформация Чехову вполне удалась: как в рассказах он перенес бремя ответственности за результат с лихо закрученного сюжета на ткань текста, так в драматургии он смещает фокус с событий жизни — на саму жизнь, которая — по большей части — весьма бессобытийна.
Об этой инверсии истинно драматического и подлинно-жизненного сам Чехов писал так:
«Требуют, чтобы герой, героиня были сценически эффектны. Но ведь в жизни не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Люди больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт, но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни... Надо, чтобы жизнь была такая, какая она есть, и люди такие, какие они есть, а не ходульные».
Атмосфера — вот что главное во всех чеховских пьесах: то, что витает в воздухе — просачивается сквозь случайные фразы и нестройные диалоги. Современники Чехова эту атмосферу часто называли «настроением». Немирович-Данченко отмечал, что именно настроение в «Трех сестрах» составляет «подводное течение всей пьесы, которое заменит устаревшее «сценическое действие».
Однако заблуждением было бы думать, что Чехов просто удалил из своих пьес привычный драматический канон и настроение само заполнило образовавшуюся пустоту. Это не так. Эффект настроения — это плод внимательного труда. Атмосфера эта создается за счет все той же великой чеховской детали.
Когда добрая помещица Любовь Андреевна Раневская возвращается в свой дом в «Вишневом саде», то она очень радуется встрече со старым верным слугой Фирсом. И говорит ему: «Спасибо тебе Фирс, спасибо, мой старичок. Я так рада, что ты еще жив». А Фирс на это отвечает: «Позавчера».
Стоящий рядом Гаев подсказывает, мол, Фирс просто плохо слышит, с ним нужно говорить громче, чтобы он услышал. Однако заметьте: чтобы показать, что старый Фирс плохо слышит, можно было дать ему любую неподходящую реплику, но Чехов намеренно выбирает это будто бы случайное «позавчера».
Вся жизнь Фирса — в позавчера, весь прежний уклад, к которому так хочет вернуться Раневская, — в позавчера. Беззаботная жизнь у берегов Вишневого Сада, где сушеная вишня получалась мягкая, сочная, сладкая. Все это — в позавчера. И невпопад брошенное слово становится одновременно и приговором и пророчеством.
Еще более известная, каноническая чеховская деталь — это карта на стене в пьесе «Дядя Ваня». В начале последнего акта там следует авторская ремарка: «На стене карта Африки, видимо, никому здесь не нужная».
Однако авторские ремарки не проговариваются в спектакле: и другой драматург мог бы просто написать: «на стене карта Африки». Или даже так: «на стене карта Африки, но ее никто замечает, на нее не смотрят». Однако обратите внимание: Чехов дает указание не для внешнего действия актеров — не подходить к карте, не смотреть на нее, не взаимодействовать с ней; Чехов дает указание для внутреннего действия, для настроения: «Карта Африки, видимо, никому здесь не нужная». И вся сцена, которая заканчивается как раз тем, что один из героев подходит к карте и смотрит на нее, должна играться именно так: чтобы карта Африки, видимо, никому не была здесь нужна. И Африка здесь — это далекая, не случившаяся, упущенная другая жизнь, жизнь, которую чеховские герои, может, и хотели прожить, но которой не замечали.
Стучит ночной сторож
Другим ключевым приемом, который участвовал в сотворении уникальной чеховской атмосферы, стала жизнь звуков, особые ритмика и мелодика его драматургии. Пьесы Чехова местами напоминают работу одаренного саунд-дизайнера. В «Дяде Ване» второй акт пьесы открывается и закрывается стуком сторожа, который будто отсчитывает убегающие годы жизни, то ли вместо кукушки, то ли вместо стенных часов, — обозначает течение времени, рваных его отрезков, заполненных суетой и беспокойствами этой ночи.
Это тот самый вечный чеховский стучащий ночной сторож: такой же бродит где-то за окном в «Чайке» и стучит в свою колотушку. Тот самый сторож, что появится потом в «Школе для дураков» Саши Соколова — ночной сторож дач.
Чуть дальше в «Дяде Ване» поднимается ветер и хлопает окно, сторож за окном затягивает песню, мерцает молния и слышится гром, тихо наигрывает что-то на гитаре Телегин, а после вещи, зараженные этим всезвучьем начинают оживать на сцене: скрипят дверцы буфета, звенит донышко бутылки, стукаются друг о друга склянки с лекарствами, шелестят половицы, закрываются и открываются двери — ночной дом наполняется жизнью вещей и звуков в которых растворяется жизнь людей.
Лучше всех эту грань чеховского мастерства описал, как мне кажется, Леонид Андреев:
«Играть на сцене Чехова должны не только люди — его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца. Вдруг Чехов в „Вишневом саду“ вводит какой-то загадочный звук „упавшей бадьи“, звук, которого и воспроизвести нельзя — но он необходим, он есть необходимая часть души героев драмы, без него они не те, без него и Чехова нет. И отсюда так понятно, почему все театры, где играют только люди, а вещи не играют, до сих пор не могут дать Чехова, не любят и не понимают его. И чеховский диалог никогда не останавливается: он перебрасывается от людей к вещам, от вещей снова к людям, а от людей к времени, к тишине или шуму, сверчку или крикам на пожаре».
Важной составляющей этой сценической магии становятся паузы: обратите внимание — в каждой из больших чеховских пьес этих пауз десятки: Чебутыкин роняет часы, которые разбиваются вдребезги, и в звенящей осколками тишине не всеобщий вскрик, а всеобщая пауза.
Медведенко влюблен в Машу, а она вместо взаимности предлагает ему табак — «одолжайтесь». Медведенко говорит: «Не хочется» — и снова — пауза; пауза, в которую проваливается его невысказанная досада.
Тригорин беседует с Ниной о вчерашнем спектакле, в котором он ничего не понял, но ему хочется сказать ей что-то доброе. Он говорит: «Вы так искренно играли. И декорация была прекрасная».
Больше ему нечего сказать, ей — ответить. И снова оглушительно звучит пауза. Оглушительно настолько, что Тригорину приходится прервать ее грохот бессмысленной и неподходящей репликой:
«Должно быть, в этом озере много рыбы».
Если другому драматургу, чтобы создать увлекательную пьесу, нужно было заполнить ее действием, то Чехов лучше всего чувствует себя в промежутках между действием — это его время, его стихия: он заполняет паузы настроением подлинной жизни, той самой, что творится, кипит, да и просто, по большей части, проходит между действием, когда люди играют в лото или молчат, говорят о глупостях или настраивают гитару. Жизнь на чеховской сцене происходит именно тогда, когда меньше всего о ней думаешь, и самое важное творится в самых незначительных сценах.
Упаси бог родственникам носить одну и ту же фамилию
Отдельно нужно сказать о причудливых родственных связях во вселенной Чехова. Если в его пьесах есть родственники (а они там обязательно будут), то упаси Бог им носить одну и ту же фамилию. Более того, прямые родственники вообще крайне нежелательны. Это вам только кажется, что если в пьесе действует Иванов, и у него есть жена, то она будет Иванова, а сын их — еще один Иванов.
Нет, у Чехова то же самое будет выглядеть иначе: если есть Иванов, то его первая жена Иванова, должно быть, давно отравилась, впрочем, об этом можно будет догадаться только по обрывочной реплике приказчика, который будет разговаривать в середине второго акта в саду с учителем или доктором.
Итак, первая жена Иванова умерла, но есть вторая, Петрова, по второму своему мужу, и у нее сын, но от первого брака, так что он не Петров, а Сидоров. Здесь же прохлаждается брат Петровой и дядя Сидорова — отставной профессор Смирнов, который присматривает теперь за Марией Васильевной, пожилой матерью своей первой жены.
Эта сетка затемненных, нелинейных и сложных семейных связей — неотъемлемая часть чеховской драматургии, потому что у Чехова — все как в жизни. А жизнь по Чехову, это не когда Иванов, Иванова и сын их Иванов разыгрывают под одной крышей страшное коварство, а когда Иванов, Петрова и Смирнов играют в вист, Марья Васильевна жалуется на жару, а Сидоров стреляется в конце концов от тоски.
«В такую погоду хорошо повеситься...»
Однако еще более важной, возможно, даже ключевой составляющих чеховской атмосферы становится манера речи его героев: они, во-первых, постоянно говорят не с тем, с кем нужно; во-вторых, не о том, о чем нужно; а в-третьих, не так, как нужно. Именно поэтому местами пьесы Чехова напоминают драматургию абсурда.
Вот беседуют Маша и военный доктор Чебутыкин в «Трех сестрах»:
— Шутки шутками, а уж у него третья дуэль.
— У кого?
— У Соленого.
— А у барона?
— Что у барона?
Пауза.
Или еще пример, там же, в Трех Сестрах, беседуют Вершинин, Маша, Тузенбах, Чебутыкин и Ирина. Следует шесть реплик на пять персонажей. Обратите внимание, как они не слышат и не слушают друг друга, говорят невпопад, и как Чехов использует еще один прием — повторение одних и тех же реплик: иногда осмысленных, но местами совершенно ни с чем не сообразных:
Вершинин:
— Все-таки жалко, что молодость прошла...
Маша:
— У Гоголя сказано: скучно жить на этом свете, господа!
Тузенбах:
— А я скажу: трудно с вами спорить, господа! Ну вас совсем...
Чебутыкин (читая газету):
— Бальзак венчался в Бердичеве.
Ирина напевает тихо.
— Даже запишу себе это в книжку (записывает). Бальзак венчался в Бердичеве (Читает газету).
Ирина (раскладывает пасьянс, задумчиво):
— Бальзак венчался в Бердичеве.
Местами кажется, что великие абсурдисты у Чехова не просто учились, но даже списывали — в хорошем смысле этого слова, разумеется. Сравните у Беккета в пьесе «В ожидании Годо»:
Молчание. Эстрагон внимательно смотрит на дерево.
— А теперь что будем делать?
— Ждать.
— А пока ждем?
— А что, если нам повеситься.
И вот сцена из «Дяди Вани» Чехова:
Пауза.
Елена Андреевна:
— А хорошая сегодня погода... Не жарко...
Пауза.
Войницкий:
— В такую погоду хорошо повеситься...
Телегин настраивает гитару.
Особняком в колониальном стиле в чеховской драме стоят репетитивные структуры: герои Чехова это люди, застрявшие в своих травмах и обидах, застрявшие во времени и в себе. Они совершают одни и те же ошибки и как механические болванчики постоянно повторяют одни и те же реплики и мысли.
Когда дядя Ваня в одноименной пьесе сцепляется с профессором Серебряковым, Елена Андреевна, находящаяся в положении решительно невозможном, кричит:
— Я сию же минуту уезжаю из этого ада!
После этого и до момента ее отъезда Елена Андреевна произносит всего шестнадцать реплик, и почти все они становятся вариациями на тему отъезда.
— Мы сегодня уедем отсюда!
— Увезите меня отсюда!
— Мы сейчас уезжаем...
— Я уезжаю. Прощайте.
— Лошади уже поданы.
— Отъезд уже решен.
— Не поминайте лихом.
— Надо уезжать.
Но если вам кажется, что после того, как Елена Андреевна-таки уезжает, пластинку удастся сменить, то вы ошибаетесь:
Пауза.
Слышны звонки.
Астров:
— Уехали. Профессор рад небось! Его теперь сюда и калачом не заманишь.
Марина (входит).
— Уехали (садится в кресло и вяжет чулок).
Соня (входит):
— Уехали (Утирает глаза). Дай Бог, благополучно.
И так происходит у Чехова постоянно: Вершинин в Трех сестрах три раза повторяет, что трех сестер он не помнит, а помнит только, что было их три сестры — три девочки. Лопахин в «Вишневом саде» все время повторяет, что отец мой был мужик, а я вот! А папаша-то мой был — мужик, а я — вот! Или Маша — бедная добрая Маша, безответно влюбленная дочь управляющего в «Чайке» в начале третьего акта говорит Тригорину:
— А все же я храбрая. Вот взяла и решила: вырву эту любовь из своего сердца, с корнем вырву.
И та же самая реплика, почти слово в слово, произносится Машей в четвертом акте:
— Раз в сердце завелась любовь, надо ее вон. Вот обещали перевести мужа в другой уезд. Как переедем туда — все забуду... с корнем из сердца вырву.
Кажется, ну мало ли: только что говорила об этом Тригорину, теперь вот решила повторить в другом окружении. Есть только один нюанс: между третьим и четвертым действиями проходит два года. И ничего не меняется в репликах, потому что ничего не меняется в жизни.
Вот почему в чеховских пьесах так часто звучит слово «давайте!»: «давайте помечтаем», «давайте говорить», «давайте пофилософствуем». Или еще похожий мотив «мне хочется»: «хочется поговорить», «мне хочется каяться», «жить хочется» и так далее. Герои Чехова, пребывающие в инертности надоевшей партии в лото, как будто пытаются заставить себя жить, двигаться, чувствовать.
Часть из них, как Фирс, Раневская или Гаев, застряли в прошлом, часть — как три сестры или Маша Шамраева — в будущем, но никто из них не живет в настоящем. Отсюда этот постоянный чеховский мотив, это неизменное, устремленное куда-то в светлое завтра «будем» его героев: будем работать, будем богаты, будем счастливы. Но, как сказал бы классик уже современный: «Ничего этого не будет».
И три сестры единственное, что сделают, — никуда не уедут, и Дашенька не выиграет по билету двести тысяч, и никто не спасет вишневого сада, который переделают под дачи, и даже несчастная жена Вершинина толком до конца не отравится.
И прекрасный итог всей этой неустроенной, неуклюжей, нелепой, такой «человеческой, слишком человеческой» жизни, подведет в последней пьесе Чехова, оконченной меньше чем за год до смерти, купец Лопахин: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь».
Ведь на нее одну вся надежда — на жизнь, что она возьмет как-нибудь и изменится — сама.
Но вот в чем, как мне кажется, главный парадокс Чехова: этот скромный филологический доктор привел с собой в литературу этих слабых, нескладных и несчастливых людей, не способных меняться.
Но именно эти неспособные меняться люди, изменили литературу.
