Статья известного филолога и литературного критика к сборнику «Свадьбы, жалости, страдания»
В «Эксмо» вышло подарочное издание «Свадьбы, жалости, страдания» — сборник рассказов Антона Павловича Чехова, составленный и проработанный нашими редакторами.
«Рассказы и пьесы Чехова существуют вне времени: они не просто актуальны, они вечны. Каждая эпоха, однако, слышит Чехова по-своему, прочитывает его заново. Чехов был необходим читателю сто лет назад — в эпоху революций, эпидемий и мировых войн; Чехов необходим читателю сегодня. Он не учит, как выжить во времена катастроф (ибо, строго говоря, Чехов совсем ничему не учит), однако он показывает, как сохранять самое важное в себе — личное, сокровенное, человеческое. В его мире нет громких побед, есть только слабые жесты доброты, неловкие попытки понять друг друга, тоска и нежность. Но именно это обескураживающе точно и бесконечно своевременно делает его литературу спасительной», — рассказывает блогер, филолог и литературный критик Армен Захарян.
Специально для этого сборника Армен написал статью о творчестве Чехова, с которой вы можете познакомиться и в книге, и... в нашем журнале!
Английский писатель Сомерсет Моэм однажды заметил, что идеальный рассказ — это история, которую можно пересказать попутчикам в курительной комнате на пароходе. Таким жанр малой прозы преимущественно и был. До Чехова.
Антон Павлович — скромный филологический доктор из Таганрога — входит в литературу в конце XIX века дерзким новатором-скульптором. Его рассказы поражают современников не столько тем, что он привносит в творчество, сколько тем, что он из него удаляет.
Здесь на ум прежде всего приходит знаменитая формула из чеховского письма: «Написав рассказ, следует вычеркивать его начало и конец: тут мы, беллетристы, больше всего врем».
Чехов следовал этому принципу неукоснительно. По определению Набокова, он входил в рассказ «без стука». Так, в частности, Набоков говорил об открывающей строчке «Дамы с собачкой»: «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой».
И подобное Чехов проделывал постоянно: вот первая строчка «Унтера Пришибеева» — прямая речь мирового судьи:
— Унтер-офицер Пришибеев! Вы обвиняетесь в том, что третьего сего сентября оскорбили словами и действием урядника Жигина, волостного старшину Аляпова, сотского Ефимова, понятых Иванóва и Гаврилова и еще шестерых крестьян, причем первым трем было нанесено вами оскорбление при исполнении ими служебных обязанностей. Признаете вы себя виновным?
Этим каталогоподобным перечислением третьестепенных недействующих лиц Чехов сразу погружает читателя в гущу процесса.
Так же, как в рассказе «Именины»:
«После именинного обеда, с его восемью блюдами и бесконечными разговорами, жена именинника Ольга Михайловна пошла в сад».
Обратите внимание, какая огромная дистанция преодолевается одной этой строчкой: рассказ только начался, а у читателя за плечами уже оказался обед с восемью блюдами, бесконечными разговорами и неким именинником, которого автор почему-то даже по имени не называет.
Однако Чехову мало войти без стука, нужно еще уйти, оставив за собой ворох оборванных нитей.
Вот, например, рассказ «Тапер»: крохотная зарисовка из жизни Петра Рублева, бывшего ученика М-ской консерватории, который «ехал в Москву за две тысячи верст, метил в композиторы и пианисты, а попал в таперы».
Петр зарабатывает тем, что играет на танцах. Весь рассказ, в сущности, оказывается просто пересказом его истории о скандале, который только что приключился с ним на свадьбе. Содержание истинно чеховское: разговорился наш Петр с одной барышней, да так здорово разговорился, да еще и барышня такая увлеченная, музыкой интересуется, горячится, спорит — что твоя Анна Виленская начала 20 века! Но на этом сходство с нашей современницей и закончилось, ибо тут подошли к ней добрые люди и шепнули на ухо, что она разговаривает с тапером — играющим официантом — а ведь это стыдно!
Барышня отскочила от тапера, как от прокаженного. А Петр вроде как ничего — он привык к такому обращению, вот только в этот раз почему-то сделалось так гнусно и тошно, и вспомнилось почему-то все то, о чем мечталось, и свое состояние чеховский герой описал так: «точно сидит у меня под ложечкой мышь и казенные сухари грызет».
С Петром сделалась истерика, да такая, что его выволокли в переднюю — и в шею. Вот и весь рассказ. Петр оканчивает его и начинает безудержно хохотать.
А далее следуют два последних предложения. Та самая фирменная чеховская концовка без конца, где вместо того чтобы в кульминационной точке собрать все концы воедино, Чехов прячет их в воду:
«Петя хохочет, и в его хохоте я легко узнаю истерику. Начинаю возиться с ним и бранюсь, что в московских номерах не имеют привычки ставить на ночь воду».
В том месте, где должна быть развязка, где читатель должен получить какой-то ясный ответ на вопрос о будущем героя; в том месте, где персонаж Лермонтова уехал бы служить на Кавказ, а герой Гоголя стал бы разбойником и набрасывался бы на барышень в подворотнях с криком «Берегись тапера»; где герой Достоевского повесился бы, а герой Толстого бросил бы свою грязную городскую жизнь и нелепую мечту «выбиться в люди» и уехал бы работать в деревню... — в этом самом месте рассказчик Чехова бранится, что в московских номерах не имеют привычки ставить на ночь воду.
А выводы о его будущем, — это уже домашняя работа для читателя.
Вот еще аналогичные примеры. Так оканчивается «Невеста»:
— Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, веселая, покинула город, — как полагала, навсегда.
А так — рассказ «В овраге»:
— Липа и Прасковья пошли дальше и долго потом крестились.
А вот — концовка рассказа «Переполох»:
— Через полчаса она была уже в дороге.
Так и тянет спросить, да что с вами не так? Почему вы не хотите вести себя как подобает нормальным персонажам и замирать на последней странице с выражением грусти, радости или отчаяния, почему вы в самом конце, когда надо остановиться, все время куда-то идете?
Моэм, который и восхищался Чеховым, и полемизировал с ним, однажды заметил: «Самое решительное требование Чехова к авторам рассказов состоит в том, чтобы отбрасывать начала и концы. Он и сам так поступал, и близкие даже говорили, что у него надо отнять рукопись, прежде чем он ее обкромсает, иначе только и останется, что герои были молоды, полюбили друг друга, женились и были несчастливы. Когда Чехову это передали, он ответил: „Но ведь так оно и бывает в действительности“».
Одна из самых характерных и новаторских особенностей его творчества — это скупость внешнего действия и отказ от значимых изменений в жизни героев. От точки входа до многоточия выхода с ними может совсем ничего не произойти. Или шевельнется только что-то в душе, мимолетное и невидимое, или — еще более по-чеховски — то, что могло бы произойти и, кажется, должно было произойти... не произойдет.
Взять, например, рассказ «Мальчики» — где два юных друга планируют побег в Америку. Мальчики готовятся пройти пешком несколько тысяч верст и сражаться с тиграми и дикарями, добывать слоновую кость и пить джин... Вот только главным событием рассказа становится то, что эти самые мальчики никуда не убегают. Такие рассказы в курительной комнате на пароходе пересказывать решительно невозможно.
Или, например, рассказ «Мечты»: двое сотских конвоируют в уездный город бродягу, между ними завязывается разговор и... здесь предполагается развитие действия, но нет: на внешнем, событийном уровне это все — короткий разговор обрывается, рассказ заканчивается, а они идут дальше, как шли. Но в том и заключается мастерство чеховского таланта, что теперь они идут не совсем так, как шли, а по-другому. Их внезапный случайный разговор о Сибири, куда надеется дойти бродяга, о Сибири, где приволья больше и люди богаче, где реки широкие и быстрые, и рыбы в них видимо-невидимо, и деревья такие, что взглянешь вверх и голова кружится...
Так вот этот случайный, мимолетный разговор о прекрасной Сибири будущего, куда бродяга так стремится, о свободе и просторах, о возможном счастье, — этот неуместный в сером тумане настоящего, на черно-бурой грязи дороги разговор — пробуждает в каждом из попутчиков мысли о своих мечтах — несбывшихся и несбыточных. И сотские — то ли из зависти к тому, что так смело может мечтать даже самый жалкий человек, в самых жалких обстоятельствах, то ли просто от злости на дурную погоду и грязь под ногами — говорят: «Да куда тебе до Сибири дойти, не дойдешь, верст триста пройдешь и Богу душу отдашь».
«Не помнящий родства с ужасом глядит на строгие, бесстрастные лица своих зловещих спутников и, не снимая фуражки, выпучив глаза, быстро крестится... он весь дрожит, трясет головой, и всего его начинает корчить, как гусеницу, на которую наступили...»
Замятин, говорил, что для душевных движений, самых неуловимых и тонких чувств Чехов всегда находит реалистический образ. «Гусеница, на которую наступили» — как раз такой пример.
Но эта гусеница, уже раздавленная, продолжает ползти по дороге: то ли к свободе, то ли к смерти. И снова фирменная Чеховская концовка без разрешения:
«Через минуту путники уже шагают по грязной дороге. Бродяга еще больше согнулся и глубже засунул руки в рукава. Птаха молчит».
Казалось бы до чего простая ситуация: человек рассказывает другим о своей мечте, но они в нее не верят. Ну кто бы построил на одной этой формуле, не привлекая внешних событий, щемящий и трогательный рассказ до Чехова? А ему регулярно подобное удавалось, ибо он был подлинным мастером тонких душевных состояний.
Однако природа не терпит пустоты, а раз у Чехова нет в рассказах увлекательного развития действия и драматических потрясений, раз он удаляет развернутые наступления и отступления, то в его текстах должна оставаться какая-то несущая конструкция, которая сможет принять на себя груз читательского внимания.
Мостом, по которому читатель переходит с одного берега чеховского рассказа на другой, становится сама ткань текста — ровная, плотная и выверенная. Эта ткань, по определению Владимира Набокова, складывается из разнообразия интонаций и мерцания прелестной иронии, из подлинно художественной скупости характеристик и замирания человеческой жизни.
А опоры этого златотканного чеховского моста — детали.
О Чехове как о властелине детали не говорил только тот, кто о Чехове не говорил совсем. Мережковский, встретив однажды Чехова в Италии, с удивлением отмечал, чем Чехов там интересовался:
— Он занимался мелочами, неожиданными и, как мне тогда казалось, совершенно нелюбопытными. Гид с особенной лысой головой, голос продавщицы фиалок на площади Св. Марка, непрерывные звонки на итальянских станциях.
Эта природная зоркость Чехова — умение каждой детали найти свое точное место — придает его текстам особую красоту. Здесь и гвозди на больничном заборе в «Палате номер шесть», торчащие остриями вверх; и дождь в день похорон Беликова — человека в футляре, ходившего всегда в калошах и с зонтиком. Дождь, который вынуждает провожающих особо почтить его память и тоже прийти в калошах и с зонтиком.
И, конечно, лошади Ионыча — земского врача, доктора Старцева, который поначалу ходит пешком, потом у него появляется пара лошадей, а в конце он — постаревший, пухлый, красный — едет на тройке, «и кажется, что едет не человек, а языческий бог». Особого внимания заслуживает то, как Чехов использовал детали в речи своих героев. Я приведу два примера, где Чехов играет на едва заметных полутонах.
Вот почтмейстер Михаил Аверьяныч, частый собеседник врача Рагина из «Палаты номер шесть». У этого почтмейстера есть привычка совершенно соглашаться с доктором. Он раз от разу говорит ему: «Совершенно верно». И так повторяется четырежды.
Но когда доктор Рагин начинает сходить с ума, и его состояние вызывает обеспокоенность окружающих, Чехов пишет: «Почтмейстер Михаил Аверьяныч, слушая его, уже не говорил: „Совершенно верно“, а в непонятном смущении бормотал: „Да, да, да...“».
Казалось бы, сама по себе разница между «Совершенно верно» и «Да, да, да» очень незначительна, но в одной этой перемене заключен целый спектр эмоций, одну из которых сам Чехов и обозначает: смущение. А еще сомнение, грусть, страх за друга, и ворох мыслей, чем он может помочь. Вот она разница между «Совершенно верно» и «Да, да, да».
И другой пример, из одного из моих любимых с детства рассказов, из тех, что дедушка читал мне вслух, из рассказа «Толстый и тонкий».
На вокзале Николаевской железной дороги после многолетней разлуки встречаются два приятеля: один толстый, другой тонкий. Оба они приятно ошеломлены этой встречей. И вот они начинают рассказывать друг другу про свою жизнь.
Тонкий — коллежский асессор, звезд с неба не хватает, а приватно портсигары из дерева делает и продает по рублю за штуку. Представляя Толстому свою семью, он говорит: «Это вот моя жена, Луиза, урожденная Ванценбах... лютеранка... А это сын мой, Нафанаил, ученик третьего класса».
И буквально через пару строк еще раз: «А это моя жена, урожденная Ванценбах... лютеранка».
А дальше происходит вот что: когда Толстый говорит, что он уже дослужился до тайного советника, тонкий полностью меняет тон:
— Я, ваше превосходительство... Очень приятно-с! Друг, можно сказать, детства и вдруг вышли в такие вельможи-с! Хи-хи-с.
Толстый от этого морщится, просит прекратить «чинопочитание между друзьями детства», но Тонкий уже не может по-другому, и тут следует филигранная чеховская деталь:
«Это вот, ваше превосходительство, сын мой Нафанаил... жена Луиза, лютеранка, некоторым образом...».
Чехову мало просто написать, что тонкий сперва побледнел, а потом все его лицо искривилось широчайшей улыбкой, мало сказать, что он «съежился, сгорбился, сконфузился» (редкая чеховская аллитерация). Для большой литературы всего этого может быть и достаточно, но для Чехова мало: ему надо вбить в опору этого моста гвоздь завершающей гениальной детали. И в последней реплике Тонкого «жена Луиза, лютеранка» превращается в «жену Луизу, лютеранку, некоторым образом».
Тонкий, задрожавший перед авторитетом старшего по званию, теряет контроль над своей речью: он не может больше сказать «жена Луиза, лютеранка», потому что перед лицом целого тайного советника это так глупо, мелко и жалко, что нужно, как делает его сын Нафанаил, — шаркнуть ножкой. Но у взрослых другой этикет, и Тонкий, как бы извиняясь, шаркает языком: «жена Луиза лютеранка, некоторым образом».
Наконец, еще одной характерной чертой Чехова-прозаика, о которой мы сегодня поговорим, становится — отказ от трех «П»: поучений, пояснений и правильных ответов. В одном из своих писем Чехов формулировал это так:
«Вы пишете, что ни разговор о пессимизме, ни повесть Кисочки нимало не подвигают и не решают вопроса о пессимизме. Мне кажется, что не беллетристы должны решать такие вопросы, как бог, пессимизм и тому подобное. Дело беллетриста изобразить только, кто, как и при каких обстоятельствах говорили или думали о боге или пессимизме. Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем».
Чехов всегда старался следовать этому принципу — принципу, который можно назвать антитолстовским. Сравните, например, один из открывающих пассажей знаменитой чеховской «Невесты» с абзацем из «Анны Карениной». Оба эти фрагмента посвящены женским чувствам, но как по-разному раскрывают их писатели.
У Чехова так:
«...с шестнадцати лет она страстно мечтала о замужестве, и теперь, наконец, она была невестой Андрея Андреича, того самого, который стоял за окном; он ей нравился, свадьба была уже назначена на седьмое июля, а между тем радости не было, ночи спала она плохо, веселье пропало... Из подвального этажа, где была кухня, в открытое окно слышно было, как там спешили, как стучали ножами, как хлопали дверью на блоке; пахло жареной индейкой и маринованными вишнями. И почему-то казалось, что так теперь будет всю жизнь, без перемены, без конца!»
А у Толстого так:
«Кити поняла, что сказанное ею в сердцах слово о неверности мужа и об унижении, до глубины сердца поразило бедную сестру, но что она прощала ей. Долли, с своей стороны, поняла все, что она хотела знать; она убедилась, что догадки ее были верны, что горе, неизлечимое горе Кити состояло именно в том, что Левин делал предложение и что она отказала ему, а Вронский обманул ее, и что она готова была любить Левина и ненавидеть Вронского. Кити ни слова не сказала об этом».
Чеховский текст оставляет за собой шлейф неопределенности: почему, если он ей нравился, и она так страстно мечтала о замужестве, радости не было? Отчего возникло это смутное ощущение, что так теперь будет всю жизнь?
И обратите внимание, как эта неопределенность контрастирует с точностью деталей: свадьба не просто назначена, но назначена на седьмое июля (что делает ее еще более реальной), с кухни не просто доносится запах приготовляемой закуски, но запах жареной индейки и маринованных вишен; и этот специфический, уточненный запах смешивается со странным чувством, что так теперь будет всегда.
Толстой же обращается со своими героями иначе: и если Кити в его тексте ни слова не сказала о своих чувствах и мыслях, то только потому, что за нее это исчерпывающим образом сделал Лев Николаевич.
Интересно сравнить, как часто в этих двух произведениях авторы прибегают к неопределенному словечку «почему-то», очень характерному для Чехова вообще и его «Невесты» в частности.
Вирджиния Вулф, которую восхищала великая писательская зоркость Толстого — о Чехове говорила иначе. О своем первом знакомстве с Чеховым Вулф писала так:
«Это было очень странное чувство, будто землю, на которую ты надеялся благополучно приземлиться, вдруг выбили у тебя из-под ног, и ты остался со своими вопросами — висеть в воздухе».
Это подвешенное положение не все могли оценить, тем более на стыке веков. Вот, например, чеховская «Анюта» — случайно вырванная из жизни зарисовка, в которой с какими-то случайными людьми происходит набор каких-то случайных событий. Ее и пересказать-то толком не получается: я несколько раз пытался сформулировать, о чем этот рассказ, но неизменно выходило длинно, непонятно и не о том. И вместе с тем, это рассказ щемящий, трогательный и грустный.
Джойс, Сэлинджер, Хемингуэй, Шервуд Андерсон — каждый из них в жанре рассказа будет писать впоследствии похожим образом. Но в том-то и дело, что Чехов пишет свою «Анюту» в тысяча восемьсот восемьдесят шестом году. Родители Сэлинджера еще не познакомились, Джойсу три года, а Хемингуэй еще не родился. И только Шервуд Андерсон уже вполне взрослый человек: ему десять лет.
Вот почему в двадцатые годы двадцатого века на Западе многие говорили, что Чехов опередил время. Но опережающий время слишком часто помимо восхищения потомков получает осуждение современников. Читатель Чехова, периодически зависавший от его рассказов в воздухе, болтавшийся между верхом и низом, должен был как-то объяснять себе эти странные атмосферные явления. И часто объяснение было не в пользу Чехова.
Лев Николаевич хотя и высоко ценил Чехова, но однажды в сердцах все-таки тоже не удержался: «У Чехова часто нет идеи, нет цельности, не знаешь, зачем писано». В другой раз утром к Чехову в Большую московскую гостиницу пришел писатель средней руки Федор Федорович Тищенко. Он разбудил Антона Павловича и, как записал после в дневнике сам Чехов: «Стал отчитывать меня за то, что у меня нет идей».
Отсутствие твердой почвы под ногами принималось за безыдейность. Иными словами, в чеховском новаторстве, в отказе «быть судьею своих персонажей» часто видели безразличие. Но безразличным писателем Чехов, не был. Его отстраненность — это часть художественного метода, он прямо объяснял это в письме Авиловой 29 апреля 1892:
«Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление. Вот что я хотел сказать».
«Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» — истинно чеховская формула. Но за этой чеховской объективностью так часто усматривали мнимые безразличие и холодность, безыдейность и равнодушие, что не замечали самого важного в его рассказах. Не замечали, что самый жалкий, опустившийся и растоптанный жизнью герой у Чехова оказывается способен на раскаяние, на благородное и неожиданное чувство.
Таков отец Анастасий — герой рассказа «Письмо». Дряхлый не по летам, запрещенный к служению, под следствием за торговлю свидетельствами о говении и венчание недозволенных браков, в неуклюжих сапогах без калош, с девятью детьми, такими же неудачниками как он. Этот жалкий, опустившийся отец Анастасий еще и пьет — и все время просит угостить его рюмочкой водки.
Словом, героя более ничтожного и несимпатичного даже в богатой чеховской галерее придется поискать. И вот отец Анастасий становится свидетелем сцены, в которой благочинный отец Федор Орлов помогает дьякону составить письмо к сыну. Сын дьякона ведет жизнь неправедную: сожительствует с некоей дамой вне брака, да индейку в великий пост ест.
Вот благочинный отец Федор его в письме и отчитывает:
«Именем ты христианин, но по сущности своей язычник, столь же жалкий и несчастный, как и все прочие язычники, даже еще жалчее, ибо те язычники, погибали от неведения, ты же погибаешь, обладая сокровищем».
И все письмо было в таком духе: суровое, но справедливое — чистая правда, без примеси милосердия.
А заканчивается этот странный рассказ так: жалкий отец Анастасий уходит от благочинного отца Орлова вместе с дьяконом и вдруг говорит ему, когда они остаются вдвоем, мол, послушай, письмо, конечно, славное вышло, а вот только... не посылать бы его.
— Как же это, не посылать такого хорошего письма? — удивляется дьякон.
«А просто, — говорит Анастасий, — не посылать. Ты прости его лучше, дьякон. Учить оно конечно, хорошо, вот только зачем его язычником обзывать? Это, ведь, дьякон, обидно. Не посылай, а лучше прости. Ежели его отец родной не простит, то кто ж простит? Ты лучше просто возьми и напиши: прощаю тебя, Петр! Он все поймет! Почувствует! Не праведников надо прощать, а грешников. Ты такого прости, — говорит этот жалкий, опустившийся, смешной отец Анастасий, на которого глядеть жалко».
29 мая 1911 года чеховский «Вишневый сад» был впервые представлен на британской сцене. Премьера в театре Олдвич вызвала ажиотаж, но горячий интерес публики сменился холодным тоном критики. Постановку упрекали в общей эклектичности и несовершенстве декораций, которые, цитируя Дейли Кроникл, не отвечали требуемым стандартам.
Обозреватели сетовали на бессвязность событий на сцене, и на то, что эпизоды чистого пафоса сменялись в спектакле эпизодами фарса. Наконец, колумнист газеты Таймс заключал: «Представляется крайне маловероятным, что русские и правда такие дураки, какими они представлены в пьесе».
Однако в этом хоре недовольных раздавались и другие реплики. Так биограф Бернарда Шоу позже напишет: «Когда представление было окончено, Шоу повернулся к режиссеру Фредерику Уэлену, сидевшему рядом с ним, и сказал: «Я чувствую, что мне нужно порвать все свои пьесы и начать все с начала».
Наиболее полно и вместе с тем лаконично те изменения, которые Чехов привнес на сцену, описал, как мне кажется, ирландский гений Джеймс Джойс. Он говорил так: «Чехов привнес в литературу нечто новое, опрокинул классическую идею о том, что у пьесы должны быть ясно очерченные начало, середина и конец. В чеховских пьесах нет ни начала, ни середины, ни конца, — ни даже кульминации. Его пьесы — это непрерывный поток жизни, который то врывается на сцену, то отступает; в его пьесах нет ничего окончательного, и ты чувствуешь, что жизненная драма его героев началась еще до спектакля — и продолжится после. Иные пьесы — ты это замечаешь — созданы специально для сцены: необычные люди творят в них необычные вещи. Но у Чехова все как в жизни — гораздо приземленнее и прозаичнее. И бесчисленные сюжетные нити, то появляясь, то вновь исчезая, переплетаются, запутывают и усложняют те простые и ясные схемы, которыми всегда так любили пользоваться драматурги».
Собственно, Джойс сказал все исчерпывающе-точно. Эта уникальная трансформация Чехову вполне удалась: как в рассказах он перенес бремя ответственности за результат с лихо закрученного сюжета на ткань текста, так в драматургии он смещает фокус с событий жизни — на саму жизнь, которая — по большей части — весьма бессобытийна.
Об этой инверсии истинно драматического и подлинно-жизненного сам Чехов писал так:
«Требуют, чтобы герой, героиня были сценически эффектны. Но ведь в жизни не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Люди больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт, но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни... Надо, чтобы жизнь была такая, какая она есть, и люди такие, какие они есть, а не ходульные».
Атмосфера — вот что главное во всех чеховских пьесах: то, что витает в воздухе — просачивается сквозь случайные фразы и нестройные диалоги. Современники Чехова эту атмосферу часто называли «настроением». Немирович-Данченко отмечал, что именно настроение в «Трех сестрах» составляет «подводное течение всей пьесы, которое заменит устаревшее «сценическое действие».
Однако заблуждением было бы думать, что Чехов просто удалил из своих пьес привычный драматический канон и настроение само заполнило образовавшуюся пустоту. Это не так. Эффект настроения — это плод внимательного труда. Атмосфера эта создается за счет все той же великой чеховской детали.
Когда добрая помещица Любовь Андреевна Раневская возвращается в свой дом в «Вишневом саде», то она очень радуется встрече со старым верным слугой Фирсом. И говорит ему: «Спасибо тебе Фирс, спасибо, мой старичок. Я так рада, что ты еще жив». А Фирс на это отвечает: «Позавчера».
Стоящий рядом Гаев подсказывает, мол, Фирс просто плохо слышит, с ним нужно говорить громче, чтобы он услышал. Однако заметьте: чтобы показать, что старый Фирс плохо слышит, можно было дать ему любую неподходящую реплику, но Чехов намеренно выбирает это будто бы случайное «позавчера».
Вся жизнь Фирса — в позавчера, весь прежний уклад, к которому так хочет вернуться Раневская, — в позавчера. Беззаботная жизнь у берегов Вишневого Сада, где сушеная вишня получалась мягкая, сочная, сладкая. Все это — в позавчера. И невпопад брошенное слово становится одновременно и приговором и пророчеством.
Еще более известная, каноническая чеховская деталь — это карта на стене в пьесе «Дядя Ваня». В начале последнего акта там следует авторская ремарка: «На стене карта Африки, видимо, никому здесь не нужная».
Однако авторские ремарки не проговариваются в спектакле: и другой драматург мог бы просто написать: «на стене карта Африки». Или даже так: «на стене карта Африки, но ее никто замечает, на нее не смотрят». Однако обратите внимание: Чехов дает указание не для внешнего действия актеров — не подходить к карте, не смотреть на нее, не взаимодействовать с ней; Чехов дает указание для внутреннего действия, для настроения: «Карта Африки, видимо, никому здесь не нужная». И вся сцена, которая заканчивается как раз тем, что один из героев подходит к карте и смотрит на нее, должна играться именно так: чтобы карта Африки, видимо, никому не была здесь нужна. И Африка здесь — это далекая, не случившаяся, упущенная другая жизнь, жизнь, которую чеховские герои, может, и хотели прожить, но которой не замечали.
Другим ключевым приемом, который участвовал в сотворении уникальной чеховской атмосферы, стала жизнь звуков, особые ритмика и мелодика его драматургии. Пьесы Чехова местами напоминают работу одаренного саунд-дизайнера. В «Дяде Ване» второй акт пьесы открывается и закрывается стуком сторожа, который будто отсчитывает убегающие годы жизни, то ли вместо кукушки, то ли вместо стенных часов, — обозначает течение времени, рваных его отрезков, заполненных суетой и беспокойствами этой ночи.
Это тот самый вечный чеховский стучащий ночной сторож: такой же бродит где-то за окном в «Чайке» и стучит в свою колотушку. Тот самый сторож, что появится потом в «Школе для дураков» Саши Соколова — ночной сторож дач.
Чуть дальше в «Дяде Ване» поднимается ветер и хлопает окно, сторож за окном затягивает песню, мерцает молния и слышится гром, тихо наигрывает что-то на гитаре Телегин, а после вещи, зараженные этим всезвучьем начинают оживать на сцене: скрипят дверцы буфета, звенит донышко бутылки, стукаются друг о друга склянки с лекарствами, шелестят половицы, закрываются и открываются двери — ночной дом наполняется жизнью вещей и звуков в которых растворяется жизнь людей.
Лучше всех эту грань чеховского мастерства описал, как мне кажется, Леонид Андреев:
«Играть на сцене Чехова должны не только люди — его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца. Вдруг Чехов в „Вишневом саду“ вводит какой-то загадочный звук „упавшей бадьи“, звук, которого и воспроизвести нельзя — но он необходим, он есть необходимая часть души героев драмы, без него они не те, без него и Чехова нет. И отсюда так понятно, почему все театры, где играют только люди, а вещи не играют, до сих пор не могут дать Чехова, не любят и не понимают его. И чеховский диалог никогда не останавливается: он перебрасывается от людей к вещам, от вещей снова к людям, а от людей к времени, к тишине или шуму, сверчку или крикам на пожаре».
Важной составляющей этой сценической магии становятся паузы: обратите внимание — в каждой из больших чеховских пьес этих пауз десятки: Чебутыкин роняет часы, которые разбиваются вдребезги, и в звенящей осколками тишине не всеобщий вскрик, а всеобщая пауза.
Медведенко влюблен в Машу, а она вместо взаимности предлагает ему табак — «одолжайтесь». Медведенко говорит: «Не хочется» — и снова — пауза; пауза, в которую проваливается его невысказанная досада.
Тригорин беседует с Ниной о вчерашнем спектакле, в котором он ничего не понял, но ему хочется сказать ей что-то доброе. Он говорит: «Вы так искренно играли. И декорация была прекрасная».
Больше ему нечего сказать, ей — ответить. И снова оглушительно звучит пауза. Оглушительно настолько, что Тригорину приходится прервать ее грохот бессмысленной и неподходящей репликой:
«Должно быть, в этом озере много рыбы».
Если другому драматургу, чтобы создать увлекательную пьесу, нужно было заполнить ее действием, то Чехов лучше всего чувствует себя в промежутках между действием — это его время, его стихия: он заполняет паузы настроением подлинной жизни, той самой, что творится, кипит, да и просто, по большей части, проходит между действием, когда люди играют в лото или молчат, говорят о глупостях или настраивают гитару. Жизнь на чеховской сцене происходит именно тогда, когда меньше всего о ней думаешь, и самое важное творится в самых незначительных сценах.
Отдельно нужно сказать о причудливых родственных связях во вселенной Чехова. Если в его пьесах есть родственники (а они там обязательно будут), то упаси Бог им носить одну и ту же фамилию. Более того, прямые родственники вообще крайне нежелательны. Это вам только кажется, что если в пьесе действует Иванов, и у него есть жена, то она будет Иванова, а сын их — еще один Иванов.
Нет, у Чехова то же самое будет выглядеть иначе: если есть Иванов, то его первая жена Иванова, должно быть, давно отравилась, впрочем, об этом можно будет догадаться только по обрывочной реплике приказчика, который будет разговаривать в середине второго акта в саду с учителем или доктором.
Итак, первая жена Иванова умерла, но есть вторая, Петрова, по второму своему мужу, и у нее сын, но от первого брака, так что он не Петров, а Сидоров. Здесь же прохлаждается брат Петровой и дядя Сидорова — отставной профессор Смирнов, который присматривает теперь за Марией Васильевной, пожилой матерью своей первой жены.
Эта сетка затемненных, нелинейных и сложных семейных связей — неотъемлемая часть чеховской драматургии, потому что у Чехова — все как в жизни. А жизнь по Чехову, это не когда Иванов, Иванова и сын их Иванов разыгрывают под одной крышей страшное коварство, а когда Иванов, Петрова и Смирнов играют в вист, Марья Васильевна жалуется на жару, а Сидоров стреляется в конце концов от тоски.
Однако еще более важной, возможно, даже ключевой составляющих чеховской атмосферы становится манера речи его героев: они, во-первых, постоянно говорят не с тем, с кем нужно; во-вторых, не о том, о чем нужно; а в-третьих, не так, как нужно. Именно поэтому местами пьесы Чехова напоминают драматургию абсурда.
Вот беседуют Маша и военный доктор Чебутыкин в «Трех сестрах»:
— Шутки шутками, а уж у него третья дуэль.
— У кого?
— У Соленого.
— А у барона?
— Что у барона?
Пауза.
Или еще пример, там же, в Трех Сестрах, беседуют Вершинин, Маша, Тузенбах, Чебутыкин и Ирина. Следует шесть реплик на пять персонажей. Обратите внимание, как они не слышат и не слушают друг друга, говорят невпопад, и как Чехов использует еще один прием — повторение одних и тех же реплик: иногда осмысленных, но местами совершенно ни с чем не сообразных:
Вершинин:
— Все-таки жалко, что молодость прошла...
Маша:
— У Гоголя сказано: скучно жить на этом свете, господа!
Тузенбах:
— А я скажу: трудно с вами спорить, господа! Ну вас совсем...
Чебутыкин (читая газету):
— Бальзак венчался в Бердичеве.
Ирина напевает тихо.
— Даже запишу себе это в книжку (записывает). Бальзак венчался в Бердичеве (Читает газету).
Ирина (раскладывает пасьянс, задумчиво):
— Бальзак венчался в Бердичеве.
Местами кажется, что великие абсурдисты у Чехова не просто учились, но даже списывали — в хорошем смысле этого слова, разумеется. Сравните у Беккета в пьесе «В ожидании Годо»:
Молчание. Эстрагон внимательно смотрит на дерево.
— А теперь что будем делать?
— Ждать.
— А пока ждем?
— А что, если нам повеситься.
И вот сцена из «Дяди Вани» Чехова:
Пауза.
Елена Андреевна:
— А хорошая сегодня погода... Не жарко...
Пауза.
Войницкий:
— В такую погоду хорошо повеситься...
Телегин настраивает гитару.
Особняком в колониальном стиле в чеховской драме стоят репетитивные структуры: герои Чехова это люди, застрявшие в своих травмах и обидах, застрявшие во времени и в себе. Они совершают одни и те же ошибки и как механические болванчики постоянно повторяют одни и те же реплики и мысли.
Когда дядя Ваня в одноименной пьесе сцепляется с профессором Серебряковым, Елена Андреевна, находящаяся в положении решительно невозможном, кричит:
— Я сию же минуту уезжаю из этого ада!
После этого и до момента ее отъезда Елена Андреевна произносит всего шестнадцать реплик, и почти все они становятся вариациями на тему отъезда.
— Мы сегодня уедем отсюда!
— Увезите меня отсюда!
— Мы сейчас уезжаем...
— Я уезжаю. Прощайте.
— Лошади уже поданы.
— Отъезд уже решен.
— Не поминайте лихом.
— Надо уезжать.
Но если вам кажется, что после того, как Елена Андреевна-таки уезжает, пластинку удастся сменить, то вы ошибаетесь:
Пауза.
Слышны звонки.
Астров:
— Уехали. Профессор рад небось! Его теперь сюда и калачом не заманишь.
Марина (входит).
— Уехали (садится в кресло и вяжет чулок).
Соня (входит):
— Уехали (Утирает глаза). Дай Бог, благополучно.
И так происходит у Чехова постоянно: Вершинин в Трех сестрах три раза повторяет, что трех сестер он не помнит, а помнит только, что было их три сестры — три девочки. Лопахин в «Вишневом саде» все время повторяет, что отец мой был мужик, а я вот! А папаша-то мой был — мужик, а я — вот! Или Маша — бедная добрая Маша, безответно влюбленная дочь управляющего в «Чайке» в начале третьего акта говорит Тригорину:
— А все же я храбрая. Вот взяла и решила: вырву эту любовь из своего сердца, с корнем вырву.
И та же самая реплика, почти слово в слово, произносится Машей в четвертом акте:
— Раз в сердце завелась любовь, надо ее вон. Вот обещали перевести мужа в другой уезд. Как переедем туда — все забуду... с корнем из сердца вырву.
Кажется, ну мало ли: только что говорила об этом Тригорину, теперь вот решила повторить в другом окружении. Есть только один нюанс: между третьим и четвертым действиями проходит два года. И ничего не меняется в репликах, потому что ничего не меняется в жизни.
Вот почему в чеховских пьесах так часто звучит слово «давайте!»: «давайте помечтаем», «давайте говорить», «давайте пофилософствуем». Или еще похожий мотив «мне хочется»: «хочется поговорить», «мне хочется каяться», «жить хочется» и так далее. Герои Чехова, пребывающие в инертности надоевшей партии в лото, как будто пытаются заставить себя жить, двигаться, чувствовать.
Часть из них, как Фирс, Раневская или Гаев, застряли в прошлом, часть — как три сестры или Маша Шамраева — в будущем, но никто из них не живет в настоящем. Отсюда этот постоянный чеховский мотив, это неизменное, устремленное куда-то в светлое завтра «будем» его героев: будем работать, будем богаты, будем счастливы. Но, как сказал бы классик уже современный: «Ничего этого не будет».
И три сестры единственное, что сделают, — никуда не уедут, и Дашенька не выиграет по билету двести тысяч, и никто не спасет вишневого сада, который переделают под дачи, и даже несчастная жена Вершинина толком до конца не отравится.
И прекрасный итог всей этой неустроенной, неуклюжей, нелепой, такой «человеческой, слишком человеческой» жизни, подведет в последней пьесе Чехова, оконченной меньше чем за год до смерти, купец Лопахин: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь».
Ведь на нее одну вся надежда — на жизнь, что она возьмет как-нибудь и изменится — сама.
Но вот в чем, как мне кажется, главный парадокс Чехова: этот скромный филологический доктор привел с собой в литературу этих слабых, нескладных и несчастливых людей, не способных меняться.
Но именно эти неспособные меняться люди, изменили литературу.